Jung e o Xaman

Por Laura Morandini & Ariell Chris

O homem em sua necessidade constante de progresso e avanço tecnológico, com o passar do tempo foi pouco a pouco desprezando a forma de pensamento simbólico e mítico, considerando-o como mera fantasia dos povos primitivos assim como contraproducentes para sua evolução.

As culturas dos povos antigos (Babilônios, Egípcios, Maias, entre outros) desenvolveram um complexo sistema de pensamento abstrato/sagrado sendo a Qabalah, a Alquimia, a Astrologia e O Tarot manifestações que chegaram até nós, mas que ainda são consideradas pelos profanos puras superstições. Este conhecimento universal se expressa fundamentalmente através de símbolos que os iniciados estão obrigados a dominar já que as imagens míticas outorgam a possibilidade de conexão com o atalho sagrado e a memória da natureza, o qual resulta totalmente inacessível por meio do pensamento lógico.

Dentro da história da Psicologia, foi C. G. Jung quem recuperou estes conhecimentos herméticos e traduzindo-os a uma linguagem psicológica, conseguiu introduzi-los na cultura ocidental moderna, revalorizando-os. Sua missão esteve encaminhada em compreender as manifestações do inconsciente: sonhos, fantasias, visões, alucinações, que aparecendo de forma aparentemente confusa, desconexa e caótica deviam encerrar um significado e um sentido.

É por isso que ante as imagens que proporciona o mundo obscuro se poderiam tomar duas atitudes básicas: ou as deixar passar lentamente –o que significa que pouco a pouco seguirão apresentando cada vez com maior força e até sob forma de sintoma físico- ou assumir o compromisso de trabalhar o material apresentado e tentar lhe dar um sentido e significado pessoal para integrá-lo à consciência. Foi esta a opção de Jung, quem, a partir de sua própria experiência arquetípica teceu sua teoria, amplificando-a através dos anos enquanto percorria e vivia seu mito pessoal. Sem sabê-lo, Jung era guiado por forças invisíveis a cumprir um rol xamânico.

Nas tribos animistas, o sacerdote chamado shamán era quem possuía a chave para penetrar no mundo dos espíritos e assim ser mediador entre a vontade dos Deuses e os homens. Seu rol de historiador, curador, sábio conselheiro e chefe espiritual não lhe era outorgado ao acaso. O candidato ao shamán era identificado por determinados sinais que ia mostrando ao longo de sua infância e puberdade, que consistiam em sintomas físicos e psíquicos particulares: isolamento, convulsões, visões terroríficas, enfermidades físicas desconhecidas, linguagem incoerente, etc. Por volta dos 15 anos se isolava o candidato em uma gruta e o submetia a uma rigorosa iniciação, a qual consistia em submetê-lo a provas que implicavam a confrontação com o mundo dos espíritos elementares da natureza. Nesta luta cruenta se o candidato saía vitorioso os elementares o serviam como aliados e intermediários com outros espíritos dotando-o de poderes curadores, do dom para interpretar sonhos, a capacidade para viajar de tempo e espaço, a magia para adotar formas animais diversas e o conhecimento curador das ervas. Se fracassava na prova, seria vencido por estas mesmas forças sob forma de morte ou enfermidade, loucura e sofrimento constante. Terá que recalcar que este mesmo resultado era a conseqüência de rechaçar a experiência iniciática por temor.

Em sua autobiografia Mémórias, Sonhos e Reflexões, Jung descreve esta mesma experiência através da qual entra em contato com os conteúdos de seus sonhos e visões, a escuridão e riqueza de sua psique e o enfrentamento com suas dúvidas e temores, devido às imagens que o inconsciente lhe proporcionou durante os anos 1912-1920. Foram para o Jung "a matéria prima de um trabalho que durou toda a vida". Precisava achar a resposta às inquietações que as teorias e os dogmas não tinham podido lhe oferecer.

Depois da ruptura com Freud, para Jung começou um período de confusão, dava-se conta que não possuía um marco de referência teórico no qual apoiar-se, por isso assumiu uma atitude de tipo "vivencial". Trabalhava com seus pacientes sem seguir regras preestabelecidas e tratava de ajudá-los a entender as imagens oníricas que estes lhe proporcionavam através da intuição e seu próprio trabalho pessoal de introspecção. Sentia que podia obter ajuda da mitologia para acessar ao mundo do inconsciente, entretanto esta não lhe oferecia maiores respostas já que ainda não tinha conseguido decifrar seu próprio mito.

Em um sonho de 1912 Jung entra em contato com imagens relacionadas com mortos e com a lenda alquímica do Hermes Trimegisto, tenta dar significado ao sonho, mas se dá por vencido pensando que o melhor é "continuar vivendo", tratando de emprestar atenção às fantasias e imagens que se apresentariam. Outro sonho em que apareciam tumbas de mortos que voltavam para a vida à medida que Jung os observava, sugeria-lhe a existência de restos arcaicos inconscientes que cobram vida através da psique; este conteúdo lhe serve posteriormente para formular sua teoria sobre os arquétipos.

Todo este material simbólico contribuído pelos sonhos Jung não conseguia compreendê-lo e vencer assim o estado de desorientação, sentia uma grande opressão interna e chegou a pensar que sofria algum tipo de transtorno psíquico. Através de uma revisão dos acontecimentos concretos de sua vida tentou encontrar alguma explicação a sua confusão, mas sendo este caminho também infrutífero, decidiu entregar-se por completo ao mundo do inconsciente.

O primeiro que recordou foi um episódio de sua infância quando estava acostumado construir casas e castelos com pedra e lama. Esta lembrança serve de conector com sua parte mais genuína e criativa, por isso decidiu reviver esse momento retomando esta atividade de "construção". Começou a criar uma cidade na qual colocou uma igreja, mas notou que resistia a colocar o altar. Um dia, caminhando perto do lago, encontrou uma pequena pedra piramidal de cor vermelha, e ao vê-la compreendeu que devia tratar do altar. No momento que a colocou em seu sítio, voltou para sua mente a lembrança do falo subterrâneo que tinha sonhado de menino, e sentiu um grande alívio. Parecia que o inconsciente o estava guiando à compreensão daquelas coisas que no passado não tinham tido resposta.

            À medida que realizava esta atividade de construção, sentia que seus pensamentos se esclareciam e que se encontrava no caminho adequado para descobrir seu próprio mito. Desde este momento Jung afirma que ao longo de sua vida, nos momentos de escuridão, recorria à criatividade como uma porta de entrada aos pensamentos e idéias que queria desenvolver.

No outono de 1913, o sentimento de opressão interna parecia cobrar vida externamente através de feitos concretos. Começaram a apresentar visões repetitivas que profetizavam uma grande catástrofe de tipo coletivo onde preponderavam conteúdos de morte e acontecimentos de sangue, enquanto que uma voz interna lhe assegurava que tudo o que percebia era certo. Jung não conseguia explicar estas visões e chegou a pensar que estava psicótico. As visões duraram quase um ano, com intervalos de meses entre umas e outras; todas aludiam ao mesmo contido. Em Agosto de 1914 começou a primeira guerra mundial. Nesse momento Jung compreendeu que existia uma conexão entre sua experiência pessoal e a coletiva, por isso sentiu a necessidade de explorar a fundo sua própria psique e começou a anotar todas as fantasias que lhe chegavam em seus momentos de jogo e construção, quando dava liberdade à sua criatividade.

Começa um período no qual é invadido por toda classe de fantasias e imagens, afirmava sentir-se indefeso ante este mundo difícil e incompreensível, mais de uma vez intuía o amparo convencido de ter que obedecer a uma "vontade superior". Recorria a exercícios de ioga para dominar suas emoções e encontrar calma para assim inundar-se de novo em seu enfrentamento com o inconsciente. Traduzia suas emoções em imagens, em um intento pelas entender e não ser possuído por elas. Esta vivência lhe serve de ferramenta para o processo terapêutico, quer dizer: não ficar na emoção e sim chegar às imagens subjacentes.

Jung concebia este encontro com o inconsciente como um experimento científico sobre si mesmo, onde as maiores dificuldades radicavam no domínio de seus sentimentos negativos assim como na incompreensão do material que surgia de sua psique, o que lhe produzia resistência, oposição e temor. Temia perder o controle e ser possuído pelos conteúdos do inconsciente, mas ao mesmo tempo sabia que não podia pretender que seus pacientes fizessem aquilo que ele não podia fazer consigo mesmo. Apesar de considerar uma experiência penosa submeter-se a isto, sentia que o destino o exigia. Obtinha as forças para enfrentar-se nesta luta na idéia que não era só por seu bem, mas sim pelo de seus pacientes. Por outro lado, a família e a atividade profissional foram ingredientes indispensáveis para ajudar Jung em todo este processo. Ambas lhe recordavam que era um homem comum. O mundo real e cotidiano complementava seu estranho mundo interior e representava a garantia de sua normalidade. Jung afirma que isto marcou a diferença entre ele e Nietzsche, que tinha perdido o contato com a realidade e vivia submerso em seu mundo interno caótico.

Surgiram então duas imagens importantes. A primeira aludia a transformação, morte e renascimento, enquanto que a segunda sugeria que devia deixar de identificar-se com o herói, aniquilar sua atitude consciente e apartar a vontade. Quer dizer, abandonar as demandas do Ego para poder acessar à consciência transpessoal.

Em outra imagem encontrava duas figuras bíblicas: Elías e Salomé - acompanhadas por uma serpente negra- que afirmava que pertenciam à eternidade. Jung interpretou estas figuras como a personificação de Logos e Eros. Entretanto sentia que esta era uma explicação muito intelectual pelo que preferiu pensar que eram a manifestação de processos profundos do inconsciente.

Posteriormente apareceria em sonho outra figura chamada pelo Jung "Filemón". Era um velho com chifres e asas de martín pescador, que levava consigo 4 chaves. Com ele, Jung conversava e Filemón lhe dizia coisas que lhe eram desconhecidas, ensinou-lhe a "objetividade psíquica", o que ajudou Jung a distinguir entre si mesmo e os objetos de seus pensamentos. Para Jung esta imagem representava uma inteligência superior, um guru espiritual que lhe comunicava pensamentos iluminados. Mais tarde surgiu a imagem de "Ka" que representava uma espécie de demônio da terra, um espírito da natureza, que em certa medida complementava a figura do Filemón.

Enquanto Jung anotava suas fantasias, perguntava-se o que era em realidade o que estava fazendo, já que certamente não se tratava de ciência. Uma voz feminina que provinha de seu interior -que Jung associava com a voz de uma de seus pacientes- respondeu-lhe que "era arte". Ele se opunha a pensar que fosse arte, entretanto deixou fluir esta "mulher interior", embora se sentisse assustado ante esta presença desconhecida. Chamou-a "anima", referindo-se à figura interna feminina arquetípica do homem, enquanto que o "animus" representava a figura masculina. Descreveu os aspectos negativos da "anima" como sedução, astúcia e ambigüidade mas com a qualidade de ser a mediadora entre a consciência e o inconsciente. Jung afirma que durante anos serve-se de sua "anima" para acessar aos conteúdos de seu inconsciente, enquanto que em sua velhice já não recorria a ela porque conseguia captar estes conteúdos de forma direta.

Através de sua "anima", Jung conseguia estabelecer um diálogo com o inconsciente, acessar aos conteúdos do mesmo e diminuir a autonomia que exercia sobre sua pessoa. O poder que tinha as imagens voltou menos violento. Já não havia um salto do inconsciente para a consciência, mas sim estabelecia um intercâmbio dinâmico criativo.

Estas fantasias Jung as escreveu no "Livro Negro" e posteriormente no "Livro Vermelho", no qual se encontram seus mandalas e as ilustrações realizadas por ele mesmo. Entretanto sentia que não conseguia pôr em palavras aquilo que experimentava, por isso preferiu dedicar-se em profundidade à compreensão das imagens para assim tirar conclusões concretas das mensagens que o inconsciente lhe sugeria. Esta foi a tarefa de sua vida, já que sentia uma responsabilidade moral. Afirmava que o homem não pode limitar-se a ver surgir as imagens e surpreender-se ante elas, deve compreendê-las porque de outro modo está condenado a viver de forma incompleta. "É grande a responsabilidade humana ante as imagens do inconsciente".

Em 1916 Jung experimenta uma nova visão: sua alma voava fora dele, o que interpretou como a possibilidade de conectar-se com a terra dos mortos, dos antepassados ou do inconsciente coletivo. Pouco depois desta visão percebia a presença de espíritos que habitavam a casa -também seus filhos os percebiam-, até que uma tarde os espíritos tocaram o timbre gritando "Retornamos de Jerusalém, onde não encontramos aquilo que procurávamos". Jung então escreve durante três noites os "Septem Sermones ad Mortuos" e posteriormente os espíritos desapareceram. Afirma que esta experiência devia ser tomada pelo que foi: a manifestação externa de um estado emotivo favorável à aparição de fenômenos parapsicológicos. A evasão de sua alma o tinha conectado com os espíritos. Estes escritos, que são diálogos com os mortos, Jung os considera uma preparação daquilo que devia comunicar ao mundo sobre o inconsciente e seus conteúdos.

Neste período Jung se encontra frente a uma encruzilhada: ou seguir aquilo que lhe ditava seu mundo interno, ou continuar com sua profissão acadêmica. Considerava que não podia seguir ensinando aos estudantes quando em seu interior havia só dúvidas. Decide então deixar seu posto como docente na universidade porque "sentia que estava ocorrendo algo grandioso", e ele precisava descobri-lo ou entendê-lo antes de poder compartilhá-lo publicamente. Como conseqüência desta decisão, inicia um período de solidão já que não pode compartilhar seus pensamentos com outros: não o teriam compreendido. Nem sequer ele conseguia entender as contradições entre seu mundo interno e o externo. Só quando pudesse demonstrar que os conteúdos psíquicos eram reais e coletivos, então, nesse momento poderia comunicar sua nova visão sobre a psique. O risco era grande, já que se não o compreendiam ficaria totalmente isolado.

Entre os anos de 1918-19 começou a sair da escuridão em que se achava, e isto o atribuiu a dois fatores: por um lado, distanciou-se se a voz feminina que queria convencê-lo que suas fantasias eram de valor artístico e por outro, começou a compreender os mandalas. Todos os dias desenhava pequenas figuras circulares através das quais observava suas transformações psíquicas. Considerava-as a totalidade do "Self". À medida que as desenhava se expor a finalidade desta atividade, mas sabia que não podia compreender o significado a priori, a não ser através do processo em si. Dava-se conta que o desenvolvimento da psique não era um processo linear, mas circular, que "tudo tende para o centro". Esta certeza lhe permitiu encontrar paz interior e estabilidade. Era como se ele mesmo estivesse encontrando seu próprio centro.

Em 1927 teve um sonho que confirmava esta idéia e o representou através de um mandala que titulou "Janela para a Eternidade". No sonho Jung se encontrava em uma cidade de forma circular, em um ambiente nublado e escuro, em companhia de alguns suíços. Apesar deste ambiente opaco, no centro da cidade havia um lugar com uma pequena ilha no centro onde se achava uma árvore de magnólias que tinha luz própria. Só Jung tinha notado esta presença de luminosidade, e então compreendeu que essa era a meta. Respeito a este sonho Jung afirma " O centro é a meta e tudo se dirige para o centro. Graças a este sonho compreendi que o "Self" é o princípio e o arquétipo da orientação e do significado... reconhecê-lo para mim quis dizer ter a intuição inicial de meu próprio mito”.

Sem esta imagem teria perdido a orientação e abandonado o caminho que tinha iniciado, depois de tanta escuridão tal imagem devia conceber-se como um "ato de graça", como a manifestação do numinoso.

No ano seguinte desenhou outro mandala que tinha um castelo de ouro no centro, a forma e as cores lhe sugeriam um estilo chinês. De maneira sincrônica R. Wilhelm lhe enviava uma carta com um manuscrito de um tratado de alquimia taoísta titulado "O mistério da flor de ouro". Esta coincidência ajudou Jung sair de sua solidão, já que lhe dava a esperança que existiam pessoas com as quais podia ter afinidade e compartilhar suas idéias.

Para Jung estes foram os anos mais importantes de sua vida: sem cortar os laços com sua realidade de homem comum e apesar da solidão, correu o risco de inundar-se em sua própria escuridão tratando de lhe encontrar um significado e uma finalidade a tudo aquilo que experimentava. Assumiu a responsabilidade de analisar e compreender o material que o inconsciente lhe proporcionava e foi em busca de seu próprio mito.

A comunicação na construção do saber das Tradições Orais Afro-Brasileiras

por  Osvaldo Olavo O. Solera*

No início era o caos...

No vazio, a substância escura aglutina-se em um infinito ponto, em um instante-tempo o processo para, a energia concentrada naquele ponto emerge em uma grande explosão – o Big Bang.

Naquele momento, o Um se transforma em Três: o som, a luz e o movimento. Irrompe a vida, o vazio está agora limitado, surge o espaço, a forma, o sagrado torna-se plural.

Luz, Som e Movimento.

Essência, Substância e Existência. (ALVEYDRE, 1981, p. 52)

O som, o conhecimento e o reconhecimento da natureza, instauram a manifestação da vida, a criação do nome, os gestos que recuperam a origem, fruto da experiência do homem com a natureza que o cerca.

Símbolos e Mitos

Mircea Eliade[2] (2001, p. 14-15) define a experiência de hierofania como “algo de sagrado que se nos revela”. Afirma que os mitos, enquanto uma expressão do sagrado, narram uma história, que remete àquilo que os deuses, os seres divinos fizeram no começo dos tempos. Assim, “os mitos são narrativas que resgatam o início da existência de todas as coisas, isto é, revelam como tudo passou a existir.” (ELIADE, 2001, p. 82-85)

Para Jung (2002) essas narrativas representavam todo o material arquetípico, que se faz presente nas relações coletivas. Os mitos, para Jung (2008, p. 17), conduzem às fontes originárias, presentes no inconsciente coletivo.

Os arquétipos são “os elementos estruturais da psique inconsciente, formadores do mito. São certas estruturas das imagens primordiais da fantasia inconsciente coletivo e categorias do pensamento simbólico, que organizam as representações originadas de fora.” (MIELIETINSKI, 1987, p. 69).

Os arquétipos possuem duas representações: são imagens, personagens, papéis a serem desempenhados; e representam o processo de individuação, fazendo-se representar também na consciência individual.

Surge assim o símbolo, como o modo ou meio de significar o “ente” ou “algo” enquanto finito. O termo símbolo, com origem no grego símbolon, ou simbolê designa um elemento representativo que “está em lugar de algo” (SANTOS, 2007), e que pode ser um objeto como um conceito ou idéia.

A grafia celeste ou escrita dos Orixás é um dos símbolos mais significativos da Umbanda. Segundo a Escola de Síntese, a grafia celeste ou escrita dos orixás pode ser didaticamente classificada nos seguintes sistemas (RIVAS, 2002):

1 – Mnemônico: É um sistema destinado a avivar a memória por meio de sinais.

2 – Ideográfico: É a representação gráfica de uma idéia. Os sinais representam uma qualidade ou função. Ex: Estrela – significa noite. Sol – o dia, a luz, a claridade.

3– Fonético: Caracteres representativos dos sons. Aqui entram também os caracteres onomatopaicos e que são a imitação do som de alguma coisa.

Tradição Oral

A Tradição Oral compõe-se de testemunhos transmitidos oralmente de geração em geração. A fala é sua característica particular e a sua maneira de transmissão. Devido à sua complexidade, uma definição que abranja todos os seus aspectos ainda está por ser compilada.

Um documento escrito é um objeto, um manuscrito. Mas um documento oral pode ser definido de diversas maneiras, pois um indivíduo pode interromper o seu testemunho, corrigir-se, recomeçar, enfatizar determinados aspectos (gestual, entonação da voz, expressão facial e corporal, canto, música), e, portanto, ressignificar. Por isso, a característica fundamental desta tradição é a constante mudança:

... as Religiões Afro-brasileiras são “formuladas” por intermédio da Tradição Oral, não por incapacidade ou falta de tecnologia, mas por entender que no conceito doutrinário, sua raiz se forma na mente em primeira instância, depois se consolida em linguagem escrita, obrigatoriamente transitando antes pela oralidade (... e no início era o Verbo, a oralidade). Ao optar pela oralidade, as Religiões Afro-brasileiras sinalizam que seus fundamentos são abertos, condizentes com os avanços espirituais do próprio ser humano. A Tradição, sua constante é a continua mudança, se não em seus aspectos estruturais, de cunho espiritual, todavia todo o mais é adaptável; permite releituras e ressignificados. (RIVAS NETO, 2010)

A transmissão oral é uma atitude diante da realidade e não a ausência de uma habilidade de expressão. A Tradição Oral desconcerta o historiador contemporâneo que, imerso em tão grande número de evidências escritas, vê-se obrigado a desenvolver técnicas de leitura rápida, pelo simples fato de bastar à compreensão a repetição dos mesmos dados em diversas mensagens.

A Tradição Oral requer um retorno contínuo à fonte, representada por um iniciador, que, por sua vez, representa uma linhagem ancestral, milenar. Uma sociedade oral reconhece na fala não apenas um meio de comunicação diária, mas também um meio de preservação da sabedoria dos ancestrais.

“A fala tende a ser polissêmica, com fatores organizacionais verbais e não verbais tais como a prosódia e a gestualidade, ao passo que a escrita depende mais essencialmente do canal verbal” (MARCUSHI, 1986, p. 42-43)

Na Tradição Oral criar ou dizer são sinônimos de fazer. Portanto, a palavra (Verbo) reveste-se de um poder misterioso, concretizado na força da ancestralidade daquele que o emite. Da mesma forma, o radical Kri no sânscrito significa ação/fazer e dele se derivou o termo latim Creare, a poesia deriva do grego Poiein, que também significa fazer/criar, o que faz daquele que a utiliza (poeta, iniciador), ao cantar ou falar, um co-produtor daquilo que é cantado ou falado.

Lévi Strauss (2005, p. 33) diz que os mitos narrados “nos revelam o indizível, são relações que transcendem a oposição entre o sensível e o inteligível, colocando-nos imediatamente no nível dos signos”.

A palavra (Verbo) se manifesta nos símbolos. 

O símbolo surge na Arte, através das harmonias, cores e sons que os artistas, ao observarem a natureza, sentem e expressam em suas criações.

A Filosofia interpreta seus códigos e abstrai da forma para chegar à essência.

A Ciência simboliza todos estes processos, compartimentando-os para interpretá-los e demonstrar as leis que regem os acontecimentos cósmicos.

Na Religião, podemos ver os símbolos nos ritos e liturgias, através das palavras que determinam, nos gestos que atraem, e nos sinais que fixam. Podemos ainda observá-los nas vestimentas, nos objetos, nas danças, nos cânticos e nos espaços destinados ao Sagrado.

Portanto, a Oralidade se apresenta na simbologia do gesto, da dança, do rito e da iniciação, por meio de toda a estrutura arquetípica existente no coletivo religioso.

As instituições hierarquizadas estabelecidas pela escrita (AhL al-Kitab = “povo do livro”) foram inicialmente construídas pela oralidade, e foram aos poucos perdendo essa característica. O Islamismo, o Judaísmo e o Cristianismo têm suas bases iniciais na força de suas palavras, que somente mais tarde foram registradas na escrita.

Os alfabetos foram construídos através do Som, do Número, da Cor e Forma, expressão do Ser Humano.

Podemos ver na Linguagem dos Pássaros (ATTAR, 1991) que “David e seus herdeiros” aprenderam que a palavra é antes de tudo, o BEM SUPREMO, o DOM que permite novamente ao homem o acesso aos estados superiores do SER, ou Estados Angélicos.

É de fato notável, em todas as tradições, a associação entre pássaros e Anjos. Não é senão com a finalidade de alcançar os estados angélicos, a realização espiritual, que se alude diretamente ao CANTO, à MÚSICA, ao RITMO e a sua expressão mais pura, o NÚMERO – todos os elementos que constituem a ciência primordial, que possibilitam ao homem compreender a si mesmo, ao mundo e as criaturas na proporcionalidade que mantém entre si e também com sua essência ou ORIGEM.

O conhecimento desta linguagem é indicativo de uma alta iniciação, e a fala ritmada é a sua expressão no mundo sensível. É este o motivo de todos os textos e escritos sagrados estarem calcados, vazados, no Metro e na Rima poética. O Corão, por exemplo, significa precisamente recitação. O Torá é recitado. Entre os gregos, a poesia era designada a linguagem dos deuses. Entre os Tibetanos, o mantra é cantado ininterruptamente para se atingir outros níveis de consciência. Entre os católicos, a missa era cantada em latim. E assim veremos que o canto, a música, o ritmo, a poesia são formas de expressar o sagrado.

Esta forma de transmissão do saber obedece, como dissemos anteriormente, a ciclos e ritmos, ou seja, o ritmo e o número.

A Raiz da palavra grega ARITHMOS para Número liga-se ao latim RITUS, envolvendo a idéia de ritmo. Primitivamente, Arithmos significava ajuste, arranjo, boa disposição, ordem (em latim ORDO, que equivale ao sânscrito RITA, que partilha da mesma raiz Arithmos). Quando Arithmos é traduzido por Número, este deve ser entendido não só como quantidade, mas também por harmonia, proporção e conjunto, ou seja, o Ritmo, quer traduzido espacialmente como na Arquitetura, quer nos Sons, como na Música. (ALVEYDRE, 1981)

Veremos também que no TRIVIUM – dialética, retórica, gramática – forma par com a do QUADRIVIUM – aritmética, geometria, música e astronomia - de natureza mais matemática (CAMARGO, 2007, p. 36). Desta forma, o grego ARITHMOS e o latim Númerus designam, em retórica, o Ritmo de um discurso, a frase ritmada. (BA, 1982, p. 186).

Numa obra, o ritmo vai transparecer naquilo que, numa escala fina, perpassa o fluxo das palavras e, além disso, no número de divisões ou destaques do conjunto. Assim, é freqüente que o esquema literário de um livro tradicional se prenda sistematicamente a um conjunto de números. No Evangelho de Mateus, por exemplo, o número 14 é central, pois é o equivalente numérico do nome de David (4 + 6 + 4). O evangelho é dividido em sete partes e possui 28 capítulos. A genealogia de Jesus Cristo, Filho de David, é apresentada em 3 x 28 gerações. (FRIAÇA, 1991)

No Ritmo, a contigüidade entre o Vazio e o Cheio é o que conta para a penetração do Sagrado, inaugurado no silêncio e entre um falar e outro. Assim, nas tradições orais, o contar uma história importante sempre se reveste de uma pulsação. Não se limita a um discurso, a uma exposição, mas toma a forma de recitação, de um canto:

Quando as musas abrem a Teogonia de Hesíodo, elas, as forças do cantar, pelo seu canto presentificam o mundo, in-vocam-no, chamam-no para si, permitindo que ele seja passível de admiração, ou seja, constituem o milagre primeiro, aquele da existência... (FRIAÇA, 1991)

A Voz (timbres, tons, línguas, entonações, respirações, melodia, ritmos, rimas, versos, dialetos, poemas, prosódia, ritos, expressões, coros, movimentos, pulsações, gestos, performances...) é o centro da Oralidade, e nela se encontra uma infinidade de expressões que nem sempre podem ser explicadas pela análise musicológica ocidental, nem mesmo apenas pelos fenômenos acústicos... (PUCCI, 2006, p. 1)

Espalhados por todo o planeta estão os inúmeros exemplos de diferentes tradições que utilizam a voz para a expressão do Sagrado:

. Mawaka (Nigéria): esta casta utiliza a voz como fonte de limpeza espiritual, e como instrumento de evocação dos espíritos.

. Indios Suya (Xingu): Com voz cadenciada, contam histórias de um tempo remoto.

. Monges Tibetanos: voz emitida em tons graves (strohbass) produzindo alteração do estado de consciência, com diminuição da freqüência das ondas cerebrais.

. Canto a Tenori (Sardenha): voz anasalada, utilizada para conduzir os rebanhos.

. Burundi: voz aerada, aspirada, utilizada para narrar épicos.

. Qawwali (Paquistão/Índia): É próprio de o Sufismo transformar poesia em música e oração, promovendo estados de iluminação. O termo qawwali é derivado da palavra qaol que significa axioma ou ditado. É anterior a Maomé, mas somente no tempo de Al-Gazali (1085-1111) que foi refinada e codificada, surgindo daí o Sufismo. (PUCCI, 2006, p. 6)

. Mulheres pigméias Bayaka (África Central): onomatopéia com os insetos da floresta.

. Hoomei (Mongólia/Sibéria/Tuva): Representa a tradição xamânica. A voz se reveste de um poder mágico.

O poeta russo Khlébnikov (1977) deixa explícito o valor da palavra para os Xamãs:

 Feitiços e encantamentos, a que damos o nome de palavras mágicas, a linguagem sagrada do paganismo, são ruídos de meras sílabas às quais o intelecto não consegue dar sentido, e elas formam um tipo de linguagem que transcende o sentido na fala usual. Todavia, um enorme poder sobre o ser humano é atribuído a esses encantamentos incompreensíveis, uma direta influência sobre o destino do homem. A magia de uma palavra se mantém mágica mesmo quando não compreendida e não perde nada do seu poder. (2002: eletrônico)

 ... Ao ouvir esses excertos sonoros de tantos povos e artistas diferentes, percebemos como o ser humano é capaz de preencher, com força plena, o espaço acústico da voz. E eu me pergunto: O que essas vozes têm em comum? O que elas têm de diferentes? Como elas dominam tão fortemente o espaço? Como atuam no imaginário coletivo? Às vezes se fazem presentes no âmbito religioso, às vezes nos ritos cotidianos, às vezes são palavras sem nenhum sentido lógico, apenas sons, fonemas e, às vezes, são textos milenares. Mas o fato é que todas essas vocalidades exercem um poder, sejam elas localizadas, nômades, virtuais, explícitas ou subliminares. São diferentes timbres, tessituras, registros, freqüências, nasalidades, guturalidades, e que nem sempre são consideradas corretas tecnicamente por fonoaudiólogos e pelos professores de canto ocidental. (PUCCI, 2006, p. 8)

Lévi-Strauss (2004) escreve que a relação do mito com a voz se faz presente num sentido cosmológico. O tempo é outro, o som é outro, e há uma necessidade de se desprender de um referencial lógico para se enveredar por esse universo mítico.

Jerome Rothenberg (2002: eletrônico) foi o responsável por acabar com a crença de que a poesia de povos ágrafos seria mais simples do que a poesia contemporânea. “O que se verifica de fato, é que essas formas poéticas consideradas exóticas têm estruturas complexas”. (PUCCI, 2006, p. 12)

Acácio Piedade afirma que “os limites entre a fala e o canto são bastante dissimulados, difíceis de definir, e a análise pautada pela terminologia musical-fono-acústica nem sempre é suficiente”. (PIEDADE, 1997, p. 200)

Os sons onomatopaicos que imitam animais (espíritos) entre os xamãs, têm o papel de dimensionar um outro espaço, um outro tempo na história. Ele tem o poder de suprimir o tempo do discurso, isto é, transcender a esfera da lógica temporal. (PUCCI, 2006, p. 12-3)

Para os Suruí, não há uma distinção entre a música e a narrativa, há uma expressão poética que se dá pela voz, não importa se falada ou cantada, se música ou narrativa. Ambas integram um sistema complexo de musicalidade, verbalidade e vocalidade, que formam as oralidades Suruí, responsáveis por garantir que a ancestral tradição se mantenha no trabalho da intrincada rede de parentesco. O som de uma palavra importa mais do que o seu significado lingüístico, cuja precisão semântica responde a um plano paralelo. (PUCCI, 2006, p. 15)

“A eficácia da voz não decorre de seu sentido imediato, mas de sua sonoridade, organizada em um espaço que garante o contrato social, a comunicação. Seria a sociedade organizando os discursos da voz, ou a própria voz que organiza a sociedade?” (SERRES, 2005, p. 225)      

Conclusão

Os ocidentais utilizam a expressão sem a invocação, não colocam alma nas palavras. Preferem, tal qual ilustra a Torre Babélica, a expressão por si só.

A Torre é dividida em andares, mostrando os planos de realidades que se encontram na Humanidade. Enquanto símbolo, a Torre remete para a estrutura íntima da realidade, estratificada, segundo os graus de existência que medem tantos passos quanto damos ao transpor a “porta de Deus” (do Acádico BAB-ilu)

O termo Babel em hebraico significa confusão (BBL) correspondendo em latim ao confusione linguarum. A Torre de Babel é o símbolo máximo da verticalidade destruída, pois se existem planos de realidade, existe também a comunicação entre estes, e quando esta é relegada, a própria hierarquia perde sua inteligibilidade. Instala-se assim a confusão (BBL). Portanto, o mito vela a verdade, que se refere à estratificação de castas/classes e à rigidez existente entre elas, dificultando o convívio e a interação, produzindo o caos social.

A Tradição Oral não possui amarrações, livros ou hierarquias estratificadas, e que podem sofrer enrijecimento conforme o trânsito entre os “andares”.

As linguagens dos pássaros bem como a tradição oral afro-brasileira passam de um lado a outro, tal qual o vôo dos pássaros, sem prisões, sem obstáculos.

A linguagem é do espírito, da essência e assim transita como o vento...

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Bacharel em Teologia; especialista e Mestrando em Ciências da Religião pela PUC (Pontifícia Universitária Católica - PUC /SP).

[2] ELIADE, Mircéa. O Sagrado e o Profano, op. cit., p. 14-15.