A RELIGIÃO DA DIÁSPORA: SEUS SÍMBOLOS, SEUS TEMPOS

Por: Teresinha Bernardo

Caminhando através do tempo pelo Brasil, à procura de cultos afro-brasileiros, encontro, no final do século XVII, na Bahia, por intermédio da poesia de Gregório de Mattos, a presença de manifestações religiosas em que a participação do negro era visível:

Nos Calundus e Feitiços

Ventura dizem que buscam

O que sei é que em tais danças

Satanás anda metido

Continuando a andar, chego a Minas Gerais, mais precisamente no Arraial de Paracatu, onde assisto à Dança da Tunda, culto praticado por mulheres forras ou fugitivas, que festejavam, entre outros santos, Cosme e Damião em setembro, dançavam ao som dos atabaques, entravam em transe.

O autor ao pesquisar na Torre do Tombo - Lisboa -, encontrou documentos da Inquisição, que relata a história das mulheres de Paracatu, que ao serem consideradas feiticeiras foram mortas.

Neste caminhar, ouço a preocupação da Igreja Católica em função da persistência de práticas religiosas africanistas em meio aos negros, inclusive entre os batizados.

Percebo ainda que, durante o século XVIII, os cultos religiosos negros continuam a existir desorganizadamente.

É importante lembrar que neste momento o regime escravocrata encontra-se plenamente estabelecido no solo brasileiro, mas também não deve ser esquecido, que, durante todo o período escravocrata os quilombos existiram: onde houve escravidão houve Quilombo.

A associação da casa de Candomblé com Quilombo não deve surpreender-nos. Diversos autores afirmam que as seitas desempenharam papel constante nas insurreições negras.

Assim, parece que, até o século XIX, o culto aos orixás foi realizado nas senzalas, nos quilombos. Era subterrâneo, repleto de silêncio e não ditos, não sendo visível para a sociedade branca.

Neste mesmo século o meu olhar se dirige aos espaços diferenciados: em Pernambuco, Alagoas e Sergipe encontro Xangô; na Bahia e Rio de Janeiro, o Candomblé; no Maranhão, o Tambor de Minas.

Em São Paulo, porém, durante todo o século XIX até meados do século XX, os cultos afro-brasileiros permaneceram nas sombras.

Somente através do recurso à memória foi possível captar:

... a existência de práticas religiosas afro-brasileiras que se criavam e se reproduziam entre os negros em São Paulo e que era denominado feitiço. Este parece ter sido sempre praticado por mulheres: as feiticeiras.

Os produtos que faziam parte do despacho, entrega ou oferenda eram farofas, garrafas de cachaça, panos coloridos e certos tipos de animais. Esta prática religiosa era realizada na casa das feiticeiras que moravam em lugares distantes, como Casa Verde e Freguesia do Ó, com poucos habitantes, na maioria negros.

Se, através do movimento da memória é possível captar apenas fragmentos, em relação aos cultos praticados pelos negros em São Paulo, a situação torna-se mais complexa ainda, à medida que, no espaço paulista, tanto o negro como sua cultura pareciam sofrer ações discriminatórias mais fortes do que em outros estados brasileiros.

A esse respeito, Michael Polak, ao analisar a memória subterrânea própria dos grupos discriminados, afirma: Existem na memória de uns e de outros zonas de sombras, silêncios e não-ditos.

Entre a Dança da Tunda, o Xangô, o Candomblé, o Feitiço e o Tambor de Minas existem diferenças: umas se constituíram como expressões religiosas, antes que outras, existindo, também, diferenciações internas tanto em termos de seus rituais como dos seus mitos. No entanto, mais do que isto, o que importa salientar é que as expressões religiosas afro-brasileiras se constituíram a partir da diáspora africana.

Não pretendo, aqui, discorrer sobre as diversas expressões religiosas afro-brasileiras, mas dirigir minhas reflexões para o Candomblé. Desta forma, esta reflexão insere-se no movimento de ir ao passado e voltar ao presente à procura dos significados do Candomblé na sua origem e na contemporaneidade, especialmente na vida metropolitana.

Este movimento que tentarei realizar através do tempo torna-se fundamental porque o Candomblé é uma religião viva. Dessa maneira, deve ser pensado em sua dinâmica, relacionado com as práticas e representações sociais nas quais esteve inserido no passado e encontra-se reinventado no presente.

Ao retornar ao passado africano, encontramos uma diversidade incontável de grupos étnicos. A esse respeito, Roger Bastide se indaga:

A África enviou ao Brasil criadores e agricultores, homens da floresta e da savana, portadores de civilizações totêmicas matrilineares e patrilineares, pretos conhecendo vastos reinados, outros não tendo mais que uma organização tribal, negros islamizados e outros animistas, africanos possuidores de sistemas religiosos politeístas e outros sobretudo adoradores de ancestrais de linhagens. Como essas diversas civilizações não se destruíram mutuamente pelo simples contato? .a ed., 1985, p. 67.

Só é possível responder ao questionamento de Bastide por intermédio de hipóteses, uma vez que o contato, no Brasil, entre estes diferentes grupos, durante a escravidão, foi pouco estudado.

Por um lado, pode ser que os negros, ao saírem da África, indiferentemente ao grupo étnico a que pertenciam, experimentaram o mesmo tipo de sentimento por não terem a mínima possibilidade de voltar à Terra-Mãe.

A respeito da Terra-Mãe , Morin diz:

A Terra-Mãe como metáfora só virá a florescer em toda sua extensão nas civilizações agrárias, já históricas: o trabalhador-Anteu colhe a sua força no contacto com a terra, sua matriz e horizonte, simbolizada na grande Deusa-mãe, Deméter cósmica onde jazem seus antepassados, onde ele se julga fixado desde sempre. Com essa fixação ao solo virá a impor-se à magia da terra natal; a que nos faz renascer porque é nossa mãe...

É bem conhecida a dor do banido grego ou romano, que não só não terá ninguém que lhe continue o culto depois de morto como ficará separado para sempre da Terra-Mãe. A ed., p. 114-115.

A África contém para os escravos no Brasil todas as características da Terra-Mãe de que fala Morin. Era dela que o africano retirava o alimento com os seus diferentes significados para a totalidade de sua vida: é nela que se encontram enterrados os seus antepassados, como Deméter, a deusa grega que representa os campos onde cresce o cereal, a fertilidade e a fartura. A África para os negros que aqui aportaram possui os mesmos significados. Mas a marca mais forte é o amor pela filha Core, também chamada Perséfone.

Cada uma ama a outra o que ama em si mesma e cada uma ama na outra aquilo que lhe falta. Perséfone ama em Deméter seu modelo; Deméter em Perséfone, o seu recomeçar. A ed., 1987, p. 58.

Assim, a continuidade é revelada. Continuidade está tão importante para o mundo africano, por isto mesmo há a valorização do culto aos ancestrais.

No entanto, não somente este sofrimento intenso é experimentado pelo negro ao ser banido da Terra-Mãe. Há ainda, o encontro de um inimigo comum: o sistema escravagista que faz com que diferentes etnias, ao entrarem em contato, se unam, em vez de se destruírem como receava Bastide. Mais do que isto, algumas delas constituíram aqui o Candomblé.

Assim, para esses grupos étnicos que criaram esta religião, o banimento da África, a própria escravidão não significou uma ruptura com a Terra-mãe; pelo contrário, representou a continuidade. Em outras palavras, esta expressão religiosa reproduziu os principais elementos elencados por Morin, ao discutir esta questão.

Neste aspecto, torna-se importante sublinhar a diferenciação realizada por Jung entre Pátria e Terra: A pátria supõe limite, isto é, localização determinada, mas o chão é solo materno em repouso e capaz de frutificar.

É no solo brasileiro que frutificara, através do Candomblé, a Terra-Mãe para os africanos e seus descendentes.

Neste sentido, parafraseio Benjamin:

Não se entenderia a religião, nem em sua realidade nem em seu conceito, se quiséssemos explicá-la isoladamente, a religião não é nenhum Robinson Crusoé. A religião não constitui nenhuma comunidade separada, mas é parte do povo que a criou. Por isto existe um diálogo mudo baseado em símbolos entre a religião e o povo .a ed., pp. 247-249.

A história do negro na África e no Brasil explica, em parte, a constituição do Candomblé. Deve-se, porém, penetrar além da história para perceber o diálogo mudo entre a religião e o seu povo.

Voltando ao passado africano, encontramos os povos que habitavam a Costa Ocidental da África onde estão localizadas, atualmente, as repúblicas da Nigéria e Benin. Os diferentes grupos étnicos cultuavam cada um a sua divindade, sendo o homem o responsável pelo ritual.

No Brasil, devido ao contato que existiu entre estas diferentes etnias, o Candomblé cultua vários orixás e a sacerdotisa central é a mulher.

Esta troca do poder religioso entre os sexos está em parte referida à escravidão que esfacelou a família negra africana e à própria Lei do Ventre-Livre, promulgada em 1870, que considerava como família a mulher e seus filhos. Em termos de alforria, a mulher negra foi beneficiada antes e em maiores proporções que os homens considerados economicamente essenciais na produção. Assim, as mulheres negras puderam participar antes que os homens do mercado de trabalho livre, ocupando pequenas brechas que este mercado oferecia, sendo amas, doceiras, lavadeiras. Ao homem negro as oportunidades de trabalho apresentaram-se menores se comparadas às de suas parceiras.

Desta forma, as mulheres negras passam a ocupar um papel de destaque no meio do seu povo, tornando-se chefes de suas famílias e chefes da família-de-Santo também.

No entanto, se o processo histórico explica plenamente o fato de a mulher negra chefiar a sua família, este mesmo processo não explicita a contento o fenômeno da posição da mulher no ápice da hierarquia religiosa.

Desvenda-se, plenamente, as causas da troca do poder religioso entre os sexos na religião afro-brasileira através de Jung e Morin; desvenda-se por que é a mulher a sacerdotisa central nesta expressão religiosa.

Na verdade, a mulher simboliza a Terra-Mãe, portanto, representa a continuidade; como no mito de Deméter e Perséfone, representa a continuidade da tradição para os africanos e seus descendentes no Brasil.

A esse respeito, mais precisamente sobre a questão do sexo feminino simbolizar a tradição, Roberto Calasso, ao analisar os mitos gregos mais importantes, diz:

Aquelas mulheres haviam sido filhas e companheiras de cama dos heróis. Algumas, de um deus. Todas juntas queriam beber o sangue e falar. A memória, em estado natural, é aquela horda de mulheres.

Continuando, o mesmo autor afirma:

A época de Odisseu, a era híbrida de heróis, estava toda no entrecruzar-se daqueles nomes, nascimentos e trabalhos. Se tivesse podido escutar, por um tempo indefinido, uma a uma, todas aquelas vozes de mulheres, teria sabido o que nenhum homem sabia: a história, a história de uma época que com ele estava se extinguindo...

A Ilíada e a Odisséia narravam, no fundo poucos dias e poucos anos os últimos espasmos da idade heróica. Enquanto aquela época só podia ser contada na totalidade como uma sequência de história de mulheres, como o desfolhar de um álbum de família.

No entanto, não é só para os gregos que a mulher representa a continuidade, a memória, o álbum de família e ao homem coube simbolizar a história heróica.

Para os africanos, no Brasil, as representações se configuram de modo semelhante. Tanto é assim que a mulher negra, ao representar a continuidade, a Terra-Mãe, a tradição, tornou-se a Grande Sacerdotisa do Candomblé e o homem negro, ao representar a história heróica, tornou-se o líder dos Quilombos.

A grande Sacerdotisa do Candomblé é chamada de mãe-de-santo . Esta denominação não é casual. Jung afirma:

É a mãe que providencia calor, proteção, alimento; é também a lareira, a caverna protetora e a plantação em volta. A mãe é também a roça fértil e o seu filho é o grão divino, o irmão é amigo dos homens. A mãe é a vaca leiteira e o rebanho .

Nesse sentido, existe uma relação de profunda intensidade entre a Terra-Mãe, a Mãe-de-Santo e o Candomblé. Esta profundidade é de tal monta que, entre estes três termos, não há possibilidade de dissociação. Mais precisamente, eles se interpenetram.

Desta forma, percebe-se no Candomblé a presença e a representação feminina em todas as suas instâncias: seja nas relações sociais que constituem os terreiros, seja nas relações entre os deuses e os homens, seja nas próprias características destes deuses. Na verdade, através da mulher, era gerada toda a vida da comunidade. Ela era foco propulsor de todas as relações sociais. Os terreiros constituíam verdadeiras comunidades no limite: é a Terra-Mãe no dizer de Morin, a roça fértil na afirmação de Jung. Portanto, não é casualmente que os terreiros são também denominados de roça .

O princípio organizador das relações sociais, como nas demais sociedades conhecidas, era a proibição do incesto. Os critérios que regiam esta norma eram de dimensão religiosa. Assim, eram proibidas relações sexuais entre os adeptos que haviam se iniciado no mesmo momento, por serem considerados irmãos. Desta forma, constituíram-se verdadeiras famílias extensas, tão importantes no mundo africano, elemento constitutivo da Terra-Mãe, porém, não explicitado por Morin, que fora perdido devido à escravidão.

A iniciação faz com que um grupo de culto se torne um grupo de parentesco: mãe, filhos, irmãos e avós. Em outras palavras, o grupo possui os mesmos bens simbólicos. A reciprocidade, como consequência da proibição do incesto, será o princípio norteador das relações entre os membros do Candomblé.

A relação de reciprocidade, como bem mostrou Lévi-Strauss, é decorrência da universalidade da norma da proibição do incesto. No entanto, aqui é importante sublinhar se a relação de reciprocidade implica três obrigações: dar, receber, retribuir. A mulher simboliza o ser primordial desta relação: é ela quem gesta, dá a luz e alimenta.

A comunidade-terreiro com a sua família-de-santo é constituída, portanto, através de relações de reciprocidade, nas quais a pessoa e também os orixás exercem a obrigação de dar, receber, retribuir. Em outras palavras, o mesmo princípio de reciprocidade que rege as relações entre os membros do Candomblé regula também as relações entre os deuses e os homens.

Se a comunidade-terreiro representa a Terra-Mãe, a roça fértil, a mãe, a mulher e a continuidade da tradição africana no Brasil, é claro que nele se processa constantemente a construção-reconstrução de uma identidade étnica.

Desta forma, pode-se afirmar que os negros, juntamente com seus deuses, vivenciaram a escravidão. No entanto, como os deuses não perderam a sua natureza humana, os orixás não perderam a sua natureza divina. É aqui, no espaço sagrado por excelência dos africanos e seus descendentes, que os negros reconstroem a sua identidade étnica e os orixás as suas identidades divinas afro-brasileiras específicas.

Parece ser mesmo esta relação de reciprocidade entre os deuses e os homens a responsável pela permanência dos deuses africanos, ao longo da escravidão. Ser escravo, não significava, simplesmente, um dos aspectos de suas vidas, mas era a sua própria condição humana. Neste sentido, não há possibilidade: de um lado, de deuses distantes dos homens; de outro, de uma relação de dependência, onde as divindades tudo resolvem, no qual a consciência e a ação dos homens não têm acesso a seus mistérios.

A proximidade entre os deuses e os homens é característica da relação de reciprocidade simbolizada no seu limite pela mulher; esta reciprocidade é repleta de intimidade, característica fundamental também do feminino, onde a relação da mãe, ao amamentar o seu filho, mostra o ato fundante da intimidade.

Na verdade, é a mãe que providencia de uma maneira ou de outra o alimento.

Na relação de reciprocidade mantida entre os deuses e os homens, é recorrente a troca de energias. O alimento, em última instância, simboliza tanto para os orixás quanto para os homens esta força vital. Os dois têm fome. Necessitam da comida para viver: os homens na Terra-Mãe, os orixás na cabeça dos homens.

Se através do mito é possível penetrar na realidade psíquica do homem a análise do mito pode ser encarada também como uma das vias de acesso para compreender o universo sociocultural de um povo.

O fato de o alimento ser fundamental para a existência dos deuses e dos homens está diretamente referido à mãe-mulher-terra. É neste aspecto que há o encontro entre o mito grego de Deméter e o mito afro-brasileiro de Iemanjá: se do grande seio da deusa grega jorra o leite-alimento por excelência que satisfaz a fome e sacia a sede, do seio negro da orixá afro-brasileira jorra o leite mas sobretudo a água que forma os mares e os rios, tornando a terra fértil.

Sobre o mar, Morin diz: A água é a grande comunicadora mágica do homem no cosmo. Continuando, o mesmo autor afirma:

o mar é a natureza primeira, a mãe cósmica análoga a mãe real, carnal, protetora, amorosa. Ao fazer do mar unicamente o símbolo da mãe, ao suprimir a alternativa e o vice-versa da mãe ao mar, uma determinada Psicanálise deixou escapar uma verdade antropológica. Efetivamente esqueceu-se que a vida uterina do feto humano traz em si, e recomeça, a experiência primeira marítima dos seres vivos... Verdade biológica fundamental que se refracta em todos os planos do espírito humano. Tanto o mar repercute para a mãe como a mãe repercute para o mar... As águas comportam um além cosmomórfico que comove no mais íntimo do homem: falam-lhe na linguagem das origens que ele talvez reconheça confusamente.

Assim a mudança de significado de Iemanjá africana deusa do rio; para Iemanjá cubana e brasileira deusa do mar, pode representar a união entre os povos que aportaram no Brasil, e dos que chegaram à Cuba banidos da Terra-Mãe-África. O mar aqui significa a união entre o povo africano pois a água representa a comunicação.

Por outro lado, o fato das águas falarem a linguagem das origens torna possível identificar a Terra-Mãe com a Água-Mãe.

Assim as duas deusas, a branca Deméter e a negra Iemanjá, representam a mãe: a mãe que acolhe, a mãe que protege, a mãe que alimenta: A Grande-Mãe, arquétipo compartilhado pelo Homo Sapiens. Tem-se, assim, o princípio feminino realizando a mediação entre os deuses e os homens através do alimento.

Ainda encontram-se semelhanças entre as divindades grega e afro-brasileira: de um lado, nas suas relações sexuais incestuosas, as duas copulam com seus irmãos: Deméter com Zeus e Iemanjá com Aganju; de outro, tanto Deméter como Iemanjá tiveram filhos gestados em seus próprios ventres.

Contudo, a prole de Iemanjá, diferentemente da de Deméter, não é constituída somente de filhos consanguíneos. Iemanjá adota Omúlu, que havia sido abandonado por Nanã, representando, assim, o período da escravidão, especialmente pós Ventre-Livre:

D eve-se salientar que o período a que ele se refere se caracteriza pelas doações dos filhos de escravos realizadas pelos senhores. Em outras palavras, dava-se a quem queria os filhos nascidos no Ventre Livre.

Assim, se a escravidão esfacelou a família africana e a Lei do Ventre Livre aumentou em proporções alarmantes a adoção de filhos de escravos, o Candomblé, ao representar a continuidade da tradição, recria a família-de-santo através dos princípios da adoção e da adesão.

O Candomblé representava, dessa maneira, a possibilidade de o negro não alienar-se do seu inconsciente, não alienar-se da sua história. O inconsciente, para Jung, é histórico.

Se o inconsciente coletivo para Jung é histórico, é também repleto de símbolos. Na verdade, presenciou-se, até este momento, os princípios e as representações femininas em todas as instâncias do Candomblé: seja na explicação de suas origens, seja nas relações entre os seus adeptos, seja também nas relações entre os deuses e os homens, onde, através do alimento, é a mulher quem faz a mediação entre eles.

No entanto, neste inconsciente coletivo junguiano, repleto de símbolos, o masculino tem também lugar de destaque.

Tanto é assim que no panteão do Candomblé, através do imaginário religioso afro-brasileiro, emerge Exú - o orixá masculino por excelência, muitas vezes representado com um grande pênis em posição ereta. É ele que no plano do invisível, do mágico-religioso, introduz o acaso, a sorte no destino dos homens, acrescentando a desordem, a transgressão, a possibilidade de mudança. É também ele quem transporta o axé. Ao realizar esta ação, torna-se o mediador entre os deuses e os homens.

Salienta-se que o axé é a força mágica sagrada. Ter axé é ter o poder de viver plenamente a vida. Sem axé, ninguém faz nada.

Desta forma, encontra-se no bojo do Candomblé o par de oposição: no plano do real e do imaginário mitológico, o princípio feminino é a mãe, a mulher, o alimento, a tradição que fará a mediação entre os deuses e os homens.

No plano do imaginário religioso, tem-se o princípio masculino representado por Exú, que simboliza o acaso, a mudança. Ao transportar o axé, é o mediador entre os deuses e os homens.

O par de oposição princípio feminino - masculino, representa, em última instância, a continuidade e a mudança. São, simultaneamente, antagônicos e complementares. O jogo entre a tradição e a ruptura é tenso e complexo, implicando causas que, de um lado, desejam a continuidade, e, de outro, a existência de fatores que clamam pela ruptura.

Neste caminhar através do tempo no final do século XX, encontro concentrados em São Paulo pedaços-de-fé afro-brasileiros, que já haviam se mostrado, especialmente, no decorrer do século XIX, em regiões diferenciadas do Brasil. No espaço paulista, percebe-se a presença de terreiros de Xangô, Tambor de Minas, Candomblé e Umbanda.

O fato de existirem estas expressões religiosas na cidade parece estar referido aos processos interativos já vislumbrados por Darcy Ribeiro nos anos 60. Neste contexto metropolitano, percebe-se que o jogo entre a continuidade e a ruptura, já existente no interior do Candomblé, torna-se mais tenso ainda e nesse movimento, ocorre a invenção. As tradições se fragmentam, as rupturas são infindáveis. No entanto, as invenções não emergem no vazio, no sentido de serem arbitrárias.

Assim, o Candomblé caminha na Metrópole paulista na tensão entre a tradição e a ruptura, mas um dos seus traços mais marcantes é a arte de inventar.

Encontramos nesta cidade alguns Candomblés de influência africanista, outros com especificidades baianas e, ainda, terreiros que surgiram da Umbanda.

O povo-de-santo paulista reinventa através dos seus rituais a sua religião, introduzindo elementos da modernidade no seu interior.

O tempo se transforma: o tempo reversível próprio do mito, da música, da poesia é também o da religião que impregnava os templos do Candomblé em Salvador. No entanto, parece que esse tempo não tem lugar na metrópole. Aqui, o tempo se torna linear, é o tempo do relógio, o tempo da produção. O tempo passa a ser organizado de acordo com os critérios capitalistas como produtividade e eficiência: o tempo é cronometrado. Nas festas que celebram os orixás, percebe-se a inversão do tempo: da noite para o dia, e para o dia do não-trabalho.

Em oposição, surpreende perceber na festa, através da música e da dança, a existência de um outro tempo do tempo reversível. Pela audição dos sons e pela percepção do movimento dos corpos no espaço atesta-se a existência desta outra temporalidade que reintegra o tempo linear da produção e da eficiência ao tempo que não envelhece característico dos deuses.

Ao som dos atabaques, vai-se ao passado imemorial e volta-se à atualidade do presente. Simultaneamente os corpos realizam movimentos circulares representando o passado, que chega ao presente: é o encontro entre os deuses e os homens. Nesta relação de reciprocidade onde a intimidade é intensa, os deuses transmite aos homens um pouco de sua natureza divina e os homens um pouco de sua humanidade. Vislumbra-se o transe. Para participar deste fato inusitado, os orixás vêm do passado, e tudo aquilo que eles foram não desapareceu, existe, ainda agora, continua vivo. O tempo antológico dos deuses convive tensamente com o tempo linear da modernidade.

Se o Candomblé foi fundado por mulheres no limite porque representava a Terra-Mãe, hoje as comunidades-terreiros na Metrópole são chefiadas tanto por mulheres quanto por homens.

Salienta-se, contudo, que a existência do pai-de-santo não é um fenômeno específico desta cidade, como também não é uma particularidade do final deste século.

Contudo, nesta cidade, a mãe-de-santo como o pai-de-santo parecem ter a mesma visibilidade

Assim, a vida metropolitana com a fragmentação das relações que lhe é inerente, provavelmente, influiu nesta ruptura que, por sua vez, é interna ao próprio Candomblé, fazendo com que a mudança fosse a privilegiada no jogo tradição ruptura.

Não obstante, deve-se assinalar que, para Jung, a função simbólica tem referência direta com a emergência simbólica da criação contínua através da incessante metamorfose da libido.

As famílias-de-santo também se transformam. Anteriormente, ao representarem a família extensa africana, eram um dos elementos fundamentais da Terra-Mãe e, por isto mesmo, um locus privilegiado para que o processo de formação de identidade étnico-racial ocorresse. Em outras palavras, o Candomblé era percebido como um foco de resistência da cultura afro-brasileira. Pode-se dizer, atualmente, que no lugar da identidade étnica emergem subjetividades como substâncias fundamentais da sociabilidade entre os membros que constituem as famílias-de-santo.

É importante, contudo, reiterar que o fato de esta religião ter sido constituída a partir da diáspora africana, ter sido fundada por mulheres e por negras possibilitou a constituição de um espaço na Metrópole para que as subjetividades possam se encontrar.

A sociabilidade desenvolvida entre os membros que constituem a família-de-santo não é homogeneizadora, pelo contrário assegura o desenvolvimento de subjetividades. Por isto mesmo existem entre as pessoas zonas de transparência que colocam em contato diferenças, constelações singulares de fluxos sociais, materiais e de signos - criando uma área de intimidade e desejo onde um e outro se metamorfoseiam.

* Agradeço: Babalorixá Armando de Ogum que ao adotar-me como sua filha-de-santo em São Paulo, possibilitou que eu me tornasse membro de sua família-de-santo.

Prof. Dr. Reginaldo Prandi que, com sua generosidade de sempre, ofereceu parte dos originais de seu livro sobre os mitos afro-brasileiros.

Este processo de transformação que ocorre no espaço da intimidade e do fluxo do desejo no Candomblé é vivido pela circulação do axé possibilitando que as pessoas ou grupos vivam à vida.

A circulação do axé deve ser entendida como fluxos de energia que circulam trazendo a possibilidade de devires: negro, mulher, homossexual, e outras subjetividades que possam vir a se constituir.

O jogo tenso entre a continuidade e a ruptura se faz presente nesta metamorfose que leva a devires.

Se de um lado a transformação implica em rupturas, a emergência de novas subjetividades, neste espaço, só se torna possível na continuidade do Candomblé.

A ritualização dos mitos...

Religião E Migração: Os Cultos Afro Brasileiros A Viagem Do Corpo Dançante O Significado Das Danças Sagradas No Candomblé

Por:Rosamaria Susanna Barbára

Resumo:

O paper relata a importância do corpo e da dança no ritual do candomblé, dança que é experienciada num tempo e num espaço particular, aquele do mito. Através do corpo dançante o fiel alcança o transe e relata a memória e a história daquela comunidade, em quanto o corpo simbólico é o centro da união com o divino e o espelho das energias cósmicas. Sendo a dança uma arte, que vive em direta junção com a música, discutem-se também a estética africana e o aspecto fundamental dela: a dinâmica do movimento.

A VIAGEM DO CORPO DANÇANTE

"Je danse l'autre donque jé sui"

Leopold Sendar Senghor

Esse paper é o resultado de uma pesquisa de campo de três anos, realizada em Salvador, Bahia, finalizada ao Mestrado em Sociologia e Antropologia da Universidade Federal da Bahia e dos workshops em Expression Primitive, efetuados em Milão em 1996-1997.

Ao longo da pesquisa de campo tornou-se evidente a importância do corpo no caso na dança que não pode ser separada da música, no ritual. Essa preponderância da dança e da música relatada também na mitologia revela a sua função de criadora da ordem e da estabilidade a nível macrocósmico e a nível microcósmico nas culturas africanas, afro brasileiras e também no candomblé. Retomando Eliade (1969:33), cada ameaça à saúde e à vida do indivíduo que pertence às culturas tradicionais é enfrentada com uma: "...repetição do ato cosmogônico e não consiste tanto numa repetição dos processos vitais, mas numa verdadeira e própria recriação dos mesmos processos através da repetição ritual daquele acontecimento primordial, arquetípico, que em illo tempore gerou a mesma vida. Existe um tempo mítico e primordial no qual tudo já aconteceu, um tempo puro que se identifica com o instante da criação.

Tambia O candomblé é uma religião fundamentada sobre a crenças em divindade chamadas orixás e sobre a procura do encontro com o sagrado via o fenômeno da possessão. O transe no candomblé, como diz Prandi (1991): "...pelos menos em suas primeiras etapas iniciaticas, é experiência religiosa intensa e profunda, pessoal e intransferível. Como a dor e as paixões não-religiosas experimentadas, não pode ser mensurado nem descrito, a não ser metafórica e indiretamente". Durante o fenômeno do transe o corpo da filha ou filho-de-santo torna -se o próprio orixá superando a dicotomia corpo/espirito, forma/conteúdo. Tambiah (1981:121) procurando superar esta dualidade forma/conteúdo, argumenta: a integração entre relato cultural e análise formal é revelada nesta mutualidade: se os principais rituais de uma sociedade estão fortemente associados com sua cosmologia, então podemos legitimamente perguntar o que a sociedade busca transmitir aos seus aderentes em suas principais performances, o que nos leva a perguntar por que certas formas de comunicação são escolhidas e usadas em preferência a outras, como sendo mais apropriadas e adequadas para essa transmissão.

O corpo é assim, como diz Turner (1967:31) um símbolo dominante tendo a propriedade dá polarização do sentido. Num polo encontra-se um agregado de significados, que referem-se aos componentes da ordem social e moral da sociedade, a princípio da organização social, esse chama-se de "polo ideológico". No outro polo, o sensorial, o conteúdo é relacionado com a forma externa do símbolo; nesse se concentram significados que suscitam desejos e sentimentos. No contexto do ritual há uma contaminação de sentido: as ideias e valores morais expressos no polo ideológico se veem penetrados do conteúdo emotivo presente no polo sensorial. Os processos naturais e fisiológicos, expressos no polo emotivo, por sua vez, são elevados por referência aos valores. Na dança ritual, esse processo é facilmente compreendido: os movimentos do corpo transmitem representações e valores impregnados de emoção e não como mera cognição fria.

Outro aspecto que evidencia-se no ritual, é o cuidado com a estética seja na preparação da festa, seja nos trajes litúrgicos, estética padronizada em modelos fixos e transmitidos no tempo. A arte ritual funciona como representação do invisível, sendo o seu objetivo aquilo de chamar as forças imateriais. Como relata Huyghe (1967): "A arte é essencialmente um meio material de atingir, de mostrar e mesmo de introduzir no mundo dos sentidos as forças espirituais".

O candomblé por ser uma religião de raiz africana tem a ver com a afirmação de Jahn no que diz respeito a característica holística e simbólica da cultura africana onde cada elemento refere-se a um outro. Assim para compreender a dança torna-se necessário conhecer o contexto, a cosmologia, a crença religiosa, a estética e a visão de mundo da comunidade.

A dança como viagem simbólica tem duas funções: um lado invisível, a mudança interior quando a filha ou filho-de-santo incorpora o orixá e um lado visível onde o possuído dançando conta e testemunha a memória da comunidade, restabelecendo o "antigo equilíbrio”.

A ESTÉTICA AFRICANA E AFRO-BRASILEIRA

A arte africana é ligada especialmente a religião, aspecto que permaneceu também entre os afro-brasileiros, junto com a forte união com o mundo místico. Assim não existe o conceito da " art pour l'art" (claramente existe um valor estético), mas qualquer tipo de arte é algo de instrumental para os poetas ou músicos ou dançarinos-sacerdotes, sendo todo o processo de criação inspirado a realização da comunicação com o mundo sobrenatural e a criação daquilo que estão representando. A sacerdotisa-dançarina, por exemplo no transe de Oxum ao dançar cria a fonte d'água doce, cria a onda da agua, transmitindo a imagem, a vibração da natureza.

Estudiosos da arte africana, como a historiadora e dançarina Keriamu Welsh Asante (1985:72) e Thompson (1974:30) reconhecem na dinâmica do movimento o aspecto mais importante e profundo da estética dessas culturas, seja na dança, seja na arte visível e gráfica. Na arte plástica, observar-se figuras de homens ou de mulheres no ato de dobrar-se de joelhos, talvez para sentar-se ou levantar-se, mas sempre em perfeito equilíbrio.

A centralidade da dinâmica na cultura africana contrasta com a ênfase na postura fixa, característica da cultura ocidental, de facto a dinâmica do movimento faz parte do conceito de beleza africana, que é de grande complexidade, tendo que expressar vários aspectos simbólicos.

Segundo ela são sete as dimensões estéticas subjacentes à arte e sobretudo à dança e a música: a polirritmia, o policentrismo, a curvilinearidade, a dimensionalidade, a memória épica, a repetição e o holismo que expressam o universo místico total, seja o lado visível, o cotidiano, seja o invisível, o universo dos espíritos.

As danças africanas, como qualquer outro aspecto das culturas e das civilizações africanas, não podem ser consideradas em si, mas como elemento de uma unidade. É importante sublinhar esse aspecto holístico da cultura, porque ele está em nítido contraste com a cultura ocidental. Uma dança realizada para uma simples diversão, pode também remeter a outra coisa, numa corrente simbólica infinita. Portanto os movimentos, a parte do corpo utilizada, as roupas vestidas, a música possuem um sentido próprio, mas, juntos, simbolizam algo outro.

A característica mais impregnante na dança africana é a da polirritmia. Movimento e ritmo não podem ser separado. O ritmo tem um padrão fixo, na polirritmia tem a junção de vários ritmos. Cada parte do corpo movimenta-se seguindo um ritmo e uma forma diferente de movimento. Por isso o corpo pode ser comparado a uma orquestra, que, tocando vários instrumentos, harmoniza-os numa única sinfonia.

O policentrismo indica que o movimento não é a sua deslocação no espaço, mas a ocupação de uma estrutura-tempo. Como explica Waterman: " O africano apreende a ser consciente de cada instrumento empregado na orquestra e isso tem uma grande influência sobre a dança. Cada músculo do corpo atua seguindo os diferentes ritmos da música. Um dos termos no idioma Twi quando falam da música é "dança multi-metrica". Para Thompson a dança africana é determinada por várias interelações, construída através de vários movimentos sobrepostos. Para o estudioso o principal fim desta característica é a representação do cosmo no corpo, a com mais estrutura-tempo. Todas as possibilidades do universo existem só no corpo humano. Os dançarinos interpretam movimentos que veem de várias direções, mas na mesma "estrutura-tempo".

Outro aspecto com um claro significado mágico-religioso é a forma curvilínea. As danças africanas, como em geral as danças populares em muitos lugares do mundo desenvolvem um movimento circular, anti-horário e, nas coreografias, se destaca a forma curvilínea, porque, como contam as lendas, ao círculo é atribuído um poder sobrenatural, uma vez que a ausência de limite implica que não pode quebrar-se e que permanece ao infinito, numa estabilidade e espacialidade fora do tempo.

A dança africana é uma textura de várias camadas de sentidos, a dimensionalidade é entendida como a possibilidade de exprimi-las: o olhar, o ouvir, o sentir, o vibrar, que seriam o lado visível dos movimentos, expressos em outra dimensão, a espiritual. No momento da dança do transe não é mais a filha ou o filho-de-santo, mas a própria vibração do orixá, que movimentam-se.

Outro aspecto, muito salientado ao longo da pesquisa de campo, é aquele da imitação e da harmonia; o primeiro é percebido como reflexo e eco da natureza, mas em um sentido sensual e não material, enquanto a harmonia é vivenciada pelo artista como a sua colocação no cosmo sem causar distúrbios ou destruir o seu equilíbrio.

A memória é o aspeto ontológico da estética africana. É a memória da tradição, da ancestralidade e da lembrança da antiga harmonia da natureza, da época na qual não existiam diferenças, nem separação e que tem que ser lembrada e fortalecida num ciclo eterno. A relevância da obra artística é dada pela transmissão da harmonia, que liga algo dentro e algo fora, o corpo e o espírito, a natureza e o homem. Mas sem a inspiração divina o escultor, o dançarino, o musico não poderiam criar o "momento artístico-religioso".

A repetição, entendida como uma reciclagem do momento criativo, o movimento produz o efeito de intensificação que leva ao encontro com a divindade, facilmente observado nos rituais. O mesmo ato ou gesto é praticado num número infinito de vezes, para dar à ação um caráter de atemporalidade, de continuação e de criação continua.

Outra característica é a ligação com a terra, vivenciada como elemento materno, é ela que nos originou, em vários mitos africanos e no candomblé e a onde voltaremos. Nas danças africanas o contato continuo do pé nu com a terra é fundamental para absorver as energias que se propagam.

TEMPO E ESPAÇO NO CANDOMBLÉ

Evans-Pritchard (1976) distingue as duas categorias de tempo relativas aos Nuer (uma das tribos da África Oriental): o tempo ecológico e o tempo estrutural; sendo o primeiro o tempo das estações, dos ciclos anuais; enquanto o segundo revela não um continuum , mas uma constante entre dois pólos: a primeira e a última pessoa na linhagem familiar. Edward Hall (1984:96), observa que: "os Nuer, se dão conta, de certo modo, que o tempo passa, mas que é necessário para o funcionamento de suas estruturas culturais tratá-lo como um elemento imóvel - eles consideram que somente as gerações passam.

Tomando um outro exemplo, ainda na interpretação de Hall, (1984:96): para os Tiv (um povo da Nigéria) o tempo é como um conjunto de espaços fechados, cada um contendo um atividade diferente. Esses espaços fechados, assim como os canais dos Nuer, parecem ser relativamente fixos: não se pode deslocá-los ou reorganizá-los, nem mudar ou interromper uma atividade em curso no interior desses espaços, como se pode fá-lo na cultura ocidental.

No candomblé, também o tempo-pensamento para de fluir, porque cada ação, cada cantiga, cada dança tem que ser vivenciada no tempo reversível próprio do mito. Segundo a antropóloga Bernardo: "...Surpreende perceber na festa, através da música e da dança, a existência de um outro tempo - do tempo reversível. Pela audição dos sons e pela percepção dos movimentos dos corpos no espaço atesta-se a existência desta outra temporalidade que reintegra o tempo linear - da produção e da eficiência - ao tempo que não envelhece - característicos dos deuses".

Esse é um tempo circular que começa e acaba no mesmo ponto, ciclicamente e ritmicamente seguindo os ritmos da natureza. O tempo, nesse sentido é movimento, é a materialização do movimento, como diz Duplan (1987): "para marcar o tempo, temos que agir, batendo sobre um tambor com a mão ou sobre o chão com os pés. Criando o tempo, criamos o movimento."

O espaço sagrado é o campo do culto, o lugar no qual o caos transforma-se em cosmo, tornando possível a vida humana, por isso é polissêmico. Segundo Neumann(1981:34), "... O lugar da revelação primária transforma-se em lugar de culto, caverna sagrada, modelo de qualquer templo, e o mesmo caminho percorrido transforma-se numa estrada misteriosa conscientemente repetível, estrada que conduz à sabedoria com o caminho iniciático .

Toda a roça do candomblé é considerada um lugar sagrado. No momento em que o fiel deixa a rua e entra na roça, ele entra num lugar mágico-sagrado. O mundo de fora é perigoso e cheio de dificuldades. Dentro existem várias provas a superar, mas as filhas de santo encontram aliados na luta pela a sobrevivência e também no caminho místico-religioso. Já na entrada, os fiéis colocam ou assentam espíritos, através de rituais apropriados para defendê-los das energias negativas.

Tanto a rua, quanto o próprio terreiro poderiam simbolizar uma peregrinação, um caminho iniciático, lugar de passagem para alcançar o barracão, o lugar sagrado por excelência, onde, nas cerimônias públicas, as divindades se manifestam.

Existem dois espaços, um interior, o próprio corpo da filha-de-santo, receptáculo do sagrado, sagrado ele mesmo e um externo o barracão. Esses dois lugares são o teatro da transformação ritual. Neles o fiel deixa o mundo cotidiano e alcança o encontro tão assustador, mas tão desejado, com o divino. É só no espaço sagrado que ele pode voltar à totalidade e comunicar-se com a divindade.

A dança desenha não só o percurso do corpo no espaço para chegar ao divino, mas também percorre a planta arquitetônica do lugar sagrado, desenhando o caminho para alcançar o espaço mágico-sagrado.

O fiel dança, segundo (Wheatley,1983), ao redor do centro sagrado, um ponto da terra ligado ao céu por um invisível raio energético, o axis mundi . Este é um simbolismo em quase todas as religiões do mundo. Nesse ponto e na entrada estão enterrados os fundamentos da casa. Cada terreiro tem seu próprio fundamento. O centro de um lugar é fundamental nas religiões africanas porque é o lugar, onde, através da "coluna sagrada", o céu se liga com a terra, segundo relata Davidson (1972). É talvez por isso que, nesse lugar, está colocado o fundamento da casa.

A criação, em toda a sua extensão, se efetuou a partir de um centro. Por isso, tudo aquilo que é fundado, está no centro do mundo. Do centro passam dois eixos, um vertical, o outro horizontal, tempo e espaço. Desse centro, originam-se círculos sempre maiores, que vão ao infinito, à semelhança de uma pedra jogada na água. Mas o caminho é árduo, semeado de perigos, porque é, efetivamente, um rito de passagem do profano ao sagrado; do efêmero e do ilusório à realidade e à eternidade; da morte à vida; do homem à divindade.

O espaço sagrado, o barracão, durante a dança, é preenchido com os corpos em movimento. As direções são os caminhos do corpo no espaço. Simbolicamente expressam as várias possibilidades no espaço do divino e do homem se movimentar. A divindade pode utilizar uma estrada curvilínea, ou um caminho que prevê várias mudanças de direções. Come sugere Hall um movimento curvilíneo que segue um caminho direto-circular, como aquilo de Oxum ou Iemanjá mostra o pertencer a uma etnia de agricultores, parados num lugar de onde irradiavam-se. Enquanto os caminhos de Oiá e de Ogum relatam o pertencer a uma etnia nômade, que mudava a direção seguindo a trajetória dos animais. O corpo em movimento assume um significado simbólico, segundo os níveis de verticalidade, alto-médio-baixo. O nível alto relaciona a pessoa com o elemento ar; o nível baixo relaciona o corpo com a energia da terra, que, segundo Oliveira (1994): tem que dar o apoio necessário para sustentar-se; o nível médio inter-relaciona os outros dois. O corpo movimenta-se também na horizontal, ampliando os movimentos semelhantes a uma bola hipotética, como nas danças de Iemanjá, ou desenhando com os braços, uma forma redonda, como na dança de afastamento de Oiá-Iansã. Assim as danças podem desenvolver-se tanto ampliando os movimentos, quanto dançando na vertical, subindo e descendo ao longo de uma linha imaginária, como na dança das ondas de Iemanjá. Frequentemente os orixás jovens pulam, dançando, e interrompem os movimentos com paradas repentinas e nervosas, como Oiá-Iansã ou Ogum, demostrando mais energia, enquanto os orixás mais velhos dançam com mais calma e com movimentos mais contínuos, como Oxalá ou Nanã Buruku.

Os orixás guerreiros dançam com uma postura mais ereta, com pulos nos momentos mais dramáticos e alcançando com o corpo mais espaço seja na linha vertical que na horizontal, enquanto as divindades mais velhas dançam curvadas na direção do chão. É o caso de Omolu ou de Nanã Buruku, cuja gestualidade expressa sua ligação com os ancestrais e com o retorno à terra, aiyé, ao orum, o não conhecivel.

O CORPO E A SUA SIMBOLOGIA NO CANDOMBLÉ

O homem está em contato continuo e harmônico com a natureza, que fala com os mortais através das suas vibrações, captadas do corpo, por isso o corpo não é negado, mas vive o seu compromisso com o mundo. Os seus ritmos são acompanhados de uma experiência sensual contínua. Eis por que o corpo é decorado para mostrar a sua importância e resguardá-lo dos ataques mágicos externos, protegendo as aberturas com decorações ou jóias, como os brincos cheios de pendentes, para indicar aos outros quem a pessoa é e como os outros devem-se comportar-se na sua frente.

O corpo sagrado é o templo por excelência, é simbolicamente o "trono" e, por isso, o das divindades (típica é a representação de Iside sentada) é sempre representado (Newman, 1981:101) como: um trono em si, é característico que o ventre feminino não seja só a parte dos genitais, mas também as largas coxas da mulher sentada, sobre as quais fica o menino nascido daquele ventre. Portanto as cadeiras são uma área sagrada do corpo humano, onde a bacia e as nádegas representam a fertilidade.

Centro da irradiação simbólica portanto é o corpo, expressão das energias da natureza e em unidade com o mundo natural que o abrange. Daí a sua função de busca das energias cósmica e de expressão delas, vivenciando-as.

Sendo o corpo humano uma cópia das formas e das energias do cosmo, os próprios elementos (fogo, ar, água e terra) juntam-se segundo arquétipos diferentes. As palavras do biólogo Pelosini (1994:94) aplicam-se bem à concepção africana do corpo humano : ...o universo (macrocosmo) e o homen (microcosmo) são criaturas similares, que obedecem às mesmas leis como um tipo de fantástico e perfeito relógio cósmico que escande harmoniosamente os ritmos.

Tendo como base o contexto cultural holistico do candomblé, o corpo encontra-se diretamente relacionado a uma divindade e, por extensão, a um dos elementos naturais primordiais e aos demais elementos a ele associados, como relatam Barros e Teixeira (1992:43). É percebido como manifestação da ação sobrenatural. A partir da predominância de um dado elemento na composição do corpo, é determinado o principal orixá da pessoa.

As divindades femininas, as iabás, Nanã Buruku, Iemanjá, Oxum, Euá e Obá estão associadas ao elemento água; Oxalá (masculino) e Oiá-Iansã (feminina) ao elemento ar; Ogum, Oxóssi, Omolu, Iroko e Ossâim (masculino) ao elemento terra e por isso ao mato; Exu e Xangô (masculinos) e também Oiá-Iansã (feminino) ao fogo. Os orixás Oxumaré e Logunedé são considerados metá-metá" e estão associados tanto à água como à terra.

No corpo está inscrita a história da familiar, dos ancestrais Esa, numa sofisticada composição de formas, matérias e energias opostas, que devem equilibrar-se e complementar-se. Como relataram-me na pesquisa, simbolicamente a parte frontal do corpo é relacionada ao futuro; a parte posterior, sobretudo a nuca, ao passado. As pernas estão relacionadas aos ancestrais, porque são a base do corpo humano, quer dizer, aquilo ao qual refere-se sempre e que é o sustento, quer dizer a hereditariedade, os antepassados. Também as mãos são consideradas como um dos pontos onde é possível receber energia, de fato quando um orixá passa perto dos fieis botam-se as mãos abertas frente à divindade.

O corpo, ara foi modelado com uma porção de lama, porque a terra é a mãe de tudo e o lugar ao qual todos voltaremos, sendo um outro dos lugares simbolizantes o orum, o não conhecido.

As partes consideradas mais sagradas são: a cabeça, sede do ori é consagrada a Iemanjá. Ela é a senhora das energias negativas e positivas. É ela que consegue equilibrá-las nas cabeças. Por isso, como me foi explicado pela Ialorixá Mãe Beata de Logunedé, Iemanjá dança botando as mãos na frente e atrás da cabeça, a simbolizar a possibilidade das misturas das energias. Iemanjá como mãe de todos os orixás, tem a função de orientar e cuidar de todo mundo, não só dos filhos dela. Os seios simbolos da nutrição e fonte de vida para o genro humano. O ventre, sede dos órgãos sexuais, é protegido por Oxum, porque ela é a dona do fluxo menstrual, enquanto o útero, como órgão reprodutivo, é protegido por Iemanjá. Dono dos pés é Ogum, símbolo do movimento, também do desenvolvimento, porque indica a capacidade de procurar novos caminhos. O pé direito é relacionado com o ancestral masculino e o pé esquerdo com o ancestral feminino, sendo, como explicado acima, a base do corpo e a herança ancestral que reside na terra. A voz do orixá é o ke ou ila , um grito que às vezes a possuída dá durante a possessão. O ila é o símbolo da individualidade, é a energia pura daquela pessoa, é o som criador e individual que, concentrando-se no interior, testemunha a personalidade mais profunda. Mais que o olhar, é a voz que indica a individualidade.

As aberturas do corpo são também sagradas porque, através delas, através da alimentação penetram no corpo os alimentos e as energias. O orixá que cuida das aberturas do corpo assim como das entradas do terreiro é Exu, o guardião que, se bem homenageado, traz boas energias, enquanto que, se deixado solto na rua, procura confusões e dificuldades.

Os olhos são importantes porque falam, são os espelhos da alma, ao longo da pesquisa percebi o diferente olhar das Maes-de-santo em circunstancia particulares, como por exemplo na divinação. E também merece ressaltar o fato que ao longo do transe, os olhos fechados parecem indicar que os sentidos estão voltados para o interior do corpo, para uma outra dimensão. A coluna humana simboliza a coluna sagrada, com ela relaciona-se o mundo dos espíritos com os dos mortais, assim é através da coluna que liga-se a cabeça e os pés, o ori com o sua base que é a possibilidade de se mover no espaço e no mundo, como a dizer que sem um equilíbrio energético na cabeça o fiel não pode escolher o seu caminho.

Através do corpo em movimento percebem-se os problemas espirituais, porque, quanto mais um fiel conseguir ficar em harmonia consigo mesmo e com o seu orixá, com mais fluidez ele conseguirá soltar-se na dança, expressando a própria natureza profunda.

A DANÇA CÓSMICA

Shiva criou o universo dançando, assim como nos mitos gregos Eurinone, Deusa de Todas as Coisas, emergiu nua do Caos, mas não vendo substancia em redor onde firmar os pés, apartou do céu o mar, dançando solitária por sobre as suas ondas. (Graves, 1990:31). Nas lendas dos Iorubás, os orixás também gostavam muito de dançar durante as festas ou para atrair alguém.

Entendem-se assim que não só no pensamento africano, mas também no oriental e grego o universo é percebido em continuo movimento, formado por ondas vibratórias organizadas no "verbo" da Divindade Suprema que expressa-se na respiração com os dois movimentos básicos da natureza viva: expansão e contração. Movimentos fundamentais da vida do cosmo, das plantas, dos animais e do homem. Belinga diz (1993:11): "Nas nossas tradições o "verbo" possuí três elementos que o determinam e que permitem a sua colocação seja entre as formas artísticas, seja na comunicação interpessoal. Três são as formas nas quais o "verbo" manifesta-se: a palavra, que caracteriza a expressão interior e exterior do pensamento; a música que expressa a beleza; e pôr fim a dança, que é em função seja dos ritmos dos instrumentos seja do ritmo interior do "verbo".

Segundo os africanos a vida faz parte de um processo rítmico e dinâmico de criação e destruição, de morte e renascimento, onde as danças dos orixás expressam esse eterno e alternado ritmo, que desenvolve-se em ciclos infinitos expressados pelo homens.

Através da dança, o corpo sai da sua individualidade física e insere-se num movimento mais amplo que interessa à coletividade, à divindade e ao cosmo. O fiel, através do rito alcança o infinito. Move-se com atos ou gestos corporais, que permitem realizar aquela identidade substancial que liga o som individual aos ritmos do universo.

Assim as danças das divindades tornam-se como um espelho que reflete o ritmo humano, do nascimento, da morte e dos ciclos cósmicos da criação e da destruição. As culturas não ocidentais sabem que a natureza vibra numa onda invisível-rítmica perceptível só através do corpo e da arte.

Por isso Morin coloca que: "a sensibilidade estética é, sem dúvida, uma aptidão para entrar em ressonância, em "harmonia", em sincronia com sons, aromas, formas, imagens, cores produzidos em profusão não só pelo universo, mas também, já então pelo sapiens ".

Por isso a religião usa as formas estéticas como comunicação não verbal, porque consegue exprimir sensualmente mensagens profundas que seriam impossíveis expressar com palavras. Daí a importância da arte ritual como linguagem de transmissão para a alma humana. Langer explica este fato (1953:40) quando diz: a arte é a criação de formas que simbolizam os sentimentos humanos.

O homem é levado pela música expressa na dança para o caminho indicativo da metamorfose, necessária para encontrar o sagrado, experiência dificilmente exprimível com palavras, posto que ela é interna, preciosa e resumível apenas com as imagens simbólicas dos sonhos.

Existe uma estrutura fixa e organizada e uma linguagem específica, seja para a música, seja para a dança. A aprendizagem das danças e da terminologia é lenta e envolve uma longa vivência nos terreiros e uma longa observação. Nas palavras de Langer (1980:178): o movimento corporal é bem real, mas o que torna o gesto emotivo é a sua origem espontânea, no que Laban chama de movimento-pensamento-sentimento.

Percebe-se, assim, a importância não dos gestos mecânicos, mas da força do sentimento, do pensar apaixonado que a dança expressa, que seria a essência daquele orixá particular. Mas o homem só pode encontrar o sagrado através de uma iniciação progressiva: a força da divindade sem uma adequada preparação seria de fato forte demais para o comum mortal, como disseram meus informantes. Por isso o ritual desenrola preparando o fiel para encontro com o divino.

O homem dançando, ritualiza a confiança numa vitória sobre o heracliteo "eterno fluir" e a celebra para revivê-la e para continuar, ele mesmo, a viver eternamente, consagrando-se, assim, um dia como antepassado na memória dos familiares.

A angústia de não sobreviver à caducidade da vida e à passagem do tempo é antiga como o mundo e todos os povos tentaram exorcizá-la. O homem, através da dança ritual, acredita sair do tempo e entrar em contato com a essência primordial, na qual não existe o fluxo do tempo. Lévi-Strauss (1971:590-659) e Durand (1972:35) salientam a necessidade do homem de parar o tempo no ritual e de celebrá-lo dançando, de não deixá-lo decorrer em sua passagem, acalmando, desse modo, a angústia existencial.

No ritual, os fiéis do candomblé vivem de novo o momento atemporal do mito da criação, dançando ao contrario voltam a origem e, ao antigo equilíbrio, agindo assim, exorcizam a morte, o tédio e o sofrimento.

A MÚSICA NO CANDOMBLÉ

Segundo Mukuna (1996), a música africana tem a função de fazer socializar a comunidade, de passar o conhecimento sobre o grupo étnico desde uma geração á outra e de abrir um canal de comunicação entre o mundo físico e o espiritual. O som é o resultado de uma interação dinâmica, som que sendo condutor de axé, poder de realização, aparece em todo seu conteúdo simbólico nos instrumentos musicais. Por isso os atabaques são instrumentos sagrados e recebem todos os anos rituais apropriados, assim como são tocados só por sacerdotes-musicos, os alabés. .

Segundo o músico Carneiro(1994), a música africana está caracterizada por uma ciclicidade da frase musical. Quer dizer que o padrão rítmico repete-se ao infinito. Não é como na música ocidental, em que se cria uma história temporal. Aqui não: a frase musical é repetida sem um começo ou um final. A repetição da frase anula a expectativa do acontecimento de algo de novo, de imprevisto, mas recria todas as vez a frase musical. Existe a tentativa de parar o tempo e o seu fluxo na busca de um centro único, fixo e eterno. A música é dividida em unidade de tempo que organizam-se num "modelo-padrão", repetido numa nova re-ciclagem. No ritual cada atabaque tem seu "modelo-padrão" que liga-se àquele dos outros tambores num "ensamble thematic cycle" (Meki Nzewi) que levam os vários instrumentos num mesmo momento de início ou de fim. A música simbolicamente expressa o andamento circular do tempo e do espaço do mito.

O atabaque maior, rum , que é a base rítmica e é o único que permita-se variações, toma conta da cabeça, porque e o "som-identidade" e a nível simbólico, manda sobre o resto do corpo. Seria o fundamento religioso, a parte mais sagrada. A nível corporal, manda sobre os pés, que são a base do corpo e em direta ligação com a cabeça através do canal energético representado pela coluna humana. Os braços contam a mitologia e estão dirigidos pelo ritmo do rumpi . Enquanto a última percussão, o lé , dirige o movimento dos ombros, que é continuo e o mais solto possível, talvez para ajudar a passagem da energia através da coluna.

Tanto a música, quanto a dança que a acompanha expressam o caráter do orixá e os acontecimentos da sua vida. As histórias míticas, as qualidades, as virtudes e as falhas dos orixás são passadas aos fiéis através das letras das cantigas. A concentração e a busca interior permitem expressar a própria música e a própria gestualidade, que é única e pessoal e que corresponde à "qualidade" de cada orixá.

Assim, por exemplo a música de Oiá é caracterizada por grande rapidez, agressividade, determinação e grande variabilidade, porque o rum nunca repete os mesmos esquemas rítmicos, percebe-se assim a personalidade da deusa que expressa o elemento ar em movimento. O uso da sincope no brano de Oiá tira a possibilidade de encontrar uma isocronia no ritmo e dá ao ritmo musical a impossibilidade de botar os pés no chão. Enquanto a música de Iemanjá é caracterizada por movimentos lentos e amplos, que expressam o movimento das ondas do mar. Por sendo em ritmo binário a sensação é aquela de um movimento circular, expressado na dança.

Como a música é tão importante, assim é a função dos sacerdotes-musicos, os alabés que aprendem o repertório durante muito tempo. São eles que podem chamar a comunidade e sobretudo os orixás a descer na festa, são eles que ajudam os fiéis a 'cair no santo' acelerando os ritmos e que encerram a festa com um toque especial.

Como mostra Luhning (1990:197), a música, na sua maior parte, está direta e inseparavelmente ligada com a dança das filhas-de-santo ou dos orixás manifestados nelas.

AS DANÇAS NO CANDOMBLÉ

Nos rituais de candomblé, a função da dança é múltipla: por um lado, é expressão do sagrado e cria o próprio orixá, por outro, é o meio e o conteúdo entre a divindade e os fiéis, entre o aiyé , a terra e o orum ,. Como já foi observado acima, a dança sagrada expressa a própria energia da natureza, materializada no corpo da filha-de- santo em transe.

Na festa pública do candomblé são reconhecíveis dois tipos de dança:

a) um primeiro tipo, no começo da festa, o xirê (literalmente brincar), onde se canta para todos os orixás um mínimo de três cantigas, acompanhadas pelas danças. Cada orixá possui cantigas e gestualidades particulares, pertencentes só a ele. Essas danças são previsíveis, porque são executadas ainda em estado consciente e seguem um padrão fixo, a depender do orixá dono da festa.

Todas as filhas e os filhos-de-santo participam dessas danças, formando, no início, um grande círculo sagrado, que é um símbolo encontrado em várias religiões. Essa primeira parte da festa pode ser considerada uma cosmovisão: todas as energias da natureza são chamadas a descer para restabelecer o antigo equilíbrio entre as energias da natureza e os homens. Em geral, os fiéis dançam um atrás do outro, em sentido anti-horário, exceto nas rodas de Xangô, de Oxóssi, de Obá ou de Oxalá", onde as filhas olham para o centro do barracão, concentrando-se nessa direção. Nesse lugar, está colocado o fundamento da casa, a raiz material da casa.

Quando se dança o xirê, segundo Oliveira(1995): os movimentos são de dimensão pequena e chamam-se dançar pequenino, porque são movimentos de dimensão pequena e servem para concentrar as energias, mas também para as pessoas se centrarem e para prepararem-se a receber o orixá;

b) um segundo tipo, são danças realizadas durante o transe; é o próprio orixá que dança nesse momento, seguindo o ritmo sagrado dos tambores. Nessa segunda parte, o andamento da festa é imprevisível porque, apesar de existir um esquema fixo, não se sabem exatamente quais serão as coreografias, porque isso depende das cantigas entoadas pelos fiéis presentes, da memória para lembrar as antigas cantigas e também da presença das Iá-tebexê ou das Baba-tebexê quer dizer, das filhas ou filhos que têm a tarefa de entoar as cantigas e de continuá-las, quando os outros não se lembram mais delas. Além disso, o desenvolvimento da festa depende de outros elementos complicadíssimos, como a relação entre o orixá dono da festa e o da mãe-de-santo, ou de outras relações entre os orixás.

Assim, por exemplo, numa cerimônia para Oyá-Iansã, assistem-se às danças típicas dela: da guerra, como mãe ou rainha dos Eguns, e a coreografias ligadas a outros orixás, como Ogum, Xangô, Oxóssi, seus maridos. Nessa segunda parte da festa, a energia é chamada a manifestar-se em todas as suas formas possíveis e também junto com as outras forças da natureza. Quando Oyá-Iansã dança com Xangô, sua dança é a manifestação do movimento do ar, que gera o fogo.

O orixá mostra ao público a sua história mitológica, redistribuindo a energia vital, axé e trazendo o mundo sagrado de volta ao cotidiano. Quando os orixás apresentam-se nesse momento, entram no barracão em fila, seguindo a hierarquia dos mais velhos no santo, quer dizer que as filhas mais velhas vêm na frente, seguidas daquelas com menos tempo de iniciação.

As danças dos orixás são muito diferente. Por exemplo nas coreografias de Oiá, os passos são pequenos e rápidos, como se os pés não pudessem posar-se no chão, ela representa o elemento ar em movimento, enquanto os braços movimenta-se com força afastando qualquer da sua frente. O corpo pode ser dobrado para o chão, com uma carga muito ameaçadora, mais frequentemente é direcionado para o alto.

As danças de Iemanjá são constituídas por movimentos amplos, os pés posam no chão, a demostrar o equilíbrio, enquanto os braços movimenta-se com grande fluidez. O corpo está levemente dobrado para o chão em uma forma redonda a lembrar a forma materna da deusa e a sua disponibilidade em acolher e em conduzir, o corpo todo expressa o movimento das ondas, a ritmicidade continua, mas também o mistério a água que está em baixo sobe por cima levando as coisas que encontra por baixo.

Existem algumas danças que são parecidas, como as chamadas primeira de dar rum , primeira coreografia dos orixás, que funciona como uma apresentação através da qual os orixás, se apresentam ao público. Nas danças executadas em transe o corpo e o rosto juntam-se numa única plasticidade como se o corpo tornasse uma estadua e adquirisse uma nova qualidade de movimento.

Cada orixá dançando transmite a própria vibração interna: Ogum, nervoso anda no espaço todo abrindo o caminho com as mãos que já viraram espadas. Oxossi, o caçador dança com o aguere, tranquilo, esperando os animais e movimentando-se com muita atenção no mato, ele tem na mãos arco e flechas. Xangô, com o ritmo avanija, toma posse do barracão, mostra ser o vaidoso rei de Oio, mexendo o corpo todo e ampliando a largura das costas. Omolu dança dobrado para o chão, o seu ritmoopanijé, tremendo pela sua doença. Oiá nervosa, voa com o ilú, enchendo todo o barracão, Iemanjá mais calma expressa a grandeza do mar e o seu lado maternal, enquanto a Oxum com o ijexá, captura os olhares dos fiéis, mostrando todo o seu lado coquete. Nanã também dança dobrada, tendo na mão uma bengala com a qual bate o milho, ela é a mais velha e a mais ligada ao mundo dos ancestrais, Oxalá, o pai de todos dança com dignidade, com a sua ferramenta na mão.

No final, existe uma coreografia de despedida, em geral igual para todos os orixás. Estes saúdam o público, a mãe de santo e os atabaques, restabelecendo a ordem inicial. Então as forças da natureza, chamadas a concentrar-se no espaço sagrado, são espalhadas novamente e repartidas no seu lócus originário.

OS DESENHOS DAS DANÇAS

As danças são estruturadas em coreografias executadas no xirê , ou durante a incorporação. As danças são muitos e diferentes e só uma longa convivência permite reconhece-las. Como pude observar, os movimentos são os mesmos que repetem as características dos orixás. A mudança da coreografia acontece porque mudam as cantigas. A forma coreografica de algumas repetem-se, por isso tentarei encontrar o sentido simbólico delas.

Primeira entre todas, é a forma do círculo, a antiga roda sagrada, que pode ser encontrada em várias culturas; de fato, em todas as danças extáticas, os dançarinos rodam em torno de um centro, ao tempo em que rodam também sobre si mesmos num duplo movimento de rotação e translação.

A forma do círculo tem uma grande importância na África, Neumann (1981:214), simbolizando a Grande Mãe, que em si contém os elementos masculinos e femininos. Por isso as coreografias referentes as divindades da Água: Oxum e Iemanjá possuem um movimento circular.

É interessante observar que as danças extáticas rodam em sentido anti-horário, mas é difícil dar uma interpretação desse fato, porque, nas entrevistas as filhas só diziam que é bom para o espirito. Este movimento ao contrário, é feito no mundo inteiro, talvez porque abre a brecha entre sagrado e profano, simbolizando a volta a origem.

As danças começam em um grande e lento círculo que vai diminuindo ao longo do ritual com giros sobre si, feitos durante as incorporações, a simbolizar uma direção para si mesmo.

Como o círculo, a espiral é um símbolo antiquíssimo, encontrado em todas as culturas, e também na natureza, incluindo a molécula do DNA, a espiral aparece nas rotações que as filhas-de-santo fazem sobre si mesmas, quando incorporam ao longo da performance. Esse mesmo movimento é repetido em várias danças. Assim fazendo uma analogia com a proibição do incesto para Levi-Strauss, pode-se dizer que a espiral possui um caráter universal que é o próprio DNA da espécie-sapiens e um caráter particular que possui significados diversos dependendo da cultura.

A espiral é símbolo da comunicação (Santos:1977; Pelosini:1994). Assim, quando o orixá possui o corpo da filha-de-santo , realiza-se uma comunicação entre o homem e a divindade. Enquanto o corpo material vira sobre si mesmo, a energia do orixá penetra, virando do outro lado e entra no corpo, formando uma dupla espiral, como me foi explicado por uma mãe de santo, Mãe Teresinha da Liberdade. Não é por acaso que Exu, a divindade da comunicação, roda sobre si mesmo desse modo, quando se transforma num ciclone e acaba com tudo que está em sua volta, porque ele é a própria comunicação, simbolizada pela espiral, que expressa o movimento circular que, saindo do ponto da origem, movimenta-se ao infinito. Ela expressa a evolução a partir de um centro; simboliza a vida, porque indica o movimento numa unidade de ordem ou, ao inverso, a permanência do ser na mobilidade. Durand (1972) sugere que, simboliza a permanência do ser, através das flutuações da mudança da vida.

Segundo Pelosini (1994:181): a função simbólica das rotações helicoidais seria a de aproximar, por etapas, o homem ao infinito e juntar a terra ao céu. Essas inter-relações, entre o corpo humano (microcosmo) e o universo (macrocosmo), entre o infinitamente pequeno (microcosmo) e o espaço interstelar infinitamente grande (macrocosmo), já eram, em muitos casos, conhecidas ou percebidas por civilizações do passado, que as tinham codificadas em mitos e símbolos de espiral.

A espiral poderia simbolizar a procura do próprio espírito ao longo do difícil caminho espiritual. Partindo de um ponto firme, alcança, com voltas ao mundo do sagrado. A mesma forma encontra-se na dupla hélice do DNA, que é responsável não só pela programação da atividade celular, mas também pela hereditariedade das características genéticas e da própria evolução das especies: é a verdadeira quintessência da vida, é o eterno que sempre se transmite. Essa molécula é o mensageiro da hereditariedade biológica e das características hereditárias, assim como Exu é o mensageiro entre os homens e as divindades. Não é por acaso que, no candomblé, a espiral encontra-se no okoto , associado a Exu, orixá que expressa a dinâmica da vida, o movimento interno na criação e na expansão do mundo. Segundo Santos (1977:133), o okóto é uma espécie de caracol e aparece nos motivos das esculturas e como emblema entre os que fazem parte do culto de Exu. Ele consiste numa concha cônica cuja base é aberta, utilizada como um pião. O okóto representa a história ossificada do desenvolvimento do caracol e reflete a regra, segundo a qual, se deu o processo de crescimento espiritual; um crescimento constante e proporcional, uma continuidade evolutiva de ritmo regular. O okóto simboliza um processo de crescimento. É o pião que, apoiado na ponta do cone um só pé, um único ponto de apoio rola, espiraladamente, abre-se a cada revolução mais e mais, até converter-se numa circunferência aberta para o infinito.

Assim como o DNA é o significante e o significado da vida - todas as funções vitais da célula dependem dele, sobretudo a reprodução, ou seja, o perpetuar-se da vida. Exu é o princípio dinâmico da evolução e o mensageiro entre o homem e a divindade, sem ele, nada pode ser comprido.

CONCLUSÕES

Os versos de Senghor esclarecem a importância da dança, a dança é a possibilidade de conhecer o outro, dançando exprimem-se o lado mais profundo do ser e também liga-se na essência do outro. Um outro que pode ser preso dentro de nós dançando-o ou pode ser olhado como um espelho. Eis o conceito do "duplo", a sacerdotisa-dançarina está criando o outro e também neste processo de criação-incorporação o vivência intensamente em si mesma e adquire a sua pulsação-ritmo interno.

A arte africana está ligada profundamente á religião. O belo não é só prazer estético, mas é percebido como uma participação a um sistema dinâmico de comunicação entre o mundo visível e o invisível. A arte não existe como conceito para se, mas adquire sentido só na determinação da visão dinâmica do mundo africano. Uma das muitas palavras ioruba para dizer "arte" é ogbon, "sabedoria", para indicar que o artista é um sábio que escuta as mensagens da natureza. Os artistas-sacerdotes tem a tarefa de perceber e transmitir as comunicações das divindades com a criação simbólica no ritual.

A dança tem um sentido particular porque é a expressão da divindade e da identidade mais verdadeira da filha ou do filho-de-santo. Cada um possui a própria "identidade-sonora", o próprio duplo no Orun, que o fiel encontra no momento da possessão e que aprende a reconhecer e a conhecer através da dança e da música. Em várias culturas é pelo corpo que o homem começa o caminho do conhecimento e o papel por ele desempenhado no cosmo e na sociedade. Sendo no corpo que o homem vivência a própria experiência da vida e junta as várias informações simbólicas sobre o mundo, é no corpo divino, que vivenciando as energias sagradas, ele pode se comunicar com o sagrado, pode juntar o lado sensível com aquele material, porque não dados cognitivos, mas as cores, as formas, os sentimentos internos dão forma á matéria. Os ritmos dos atabaques levam o fiel numa viagem simbólica que o-transforma, porque toma posse do tempo que flui e do espaço que não tem mais lugar definido, o fiel volta ao tempo da origem. A percussão dos atabaques, como sustenta Duplan é a materialização do tempo e tomar consciência do tempo é conhecer a nossa linhagem, é saber de ser um aneu de uma corrente infinita que originou-se com nosso ancestral-mitico. O corpo age no mundo sagrado através dos movimentos da dança e interagindo com o espaço simbólico e com o tempo da origem. Espaço que refere-se a uma tipografia sagrada onde cada objeto, cada planta remetem a outros planos da existência. Assim como a coluna sagrada representa a ligação entre o mundo sobrenatural, o orum e o mundo da terra, o aiyé, os fundamentos remetem ao tempo da origem, na mesma forma a coluna humana liga a cabeça, o ori, o orum, com os pés, nossos fundamento pessoal, nossa ancestralidade, voltando durante a possessão ao tempo do mito quando ainda não existia a interrupção entre o mundo dos homens e aquele dos deuses. Depois do momento do "chamado do orixá", o orixá se apossa da materialidade do corpo e transforma o fiel em divindade, o fiel torna-se o seu duplo divino. As danças afirmam assim a presenca da divindade entre os homens. A dança e a música expressam a identidade sonora e corporal da divindade numa única imagem de conteúdo e forma. Essa unidade adquirida só naquele momento a-temporal e a-espacial, pelo corpo atravessado pelas energias divinas, energias que encontram-se tanto no macrocosmo como no microcosmo. Unidade construída e expressada só através um simbolismo corporal, porque os conteúdos são tão profundos que não poderiam ser comunicados através das palavras, o corpo tem que vivenciar a "origem" e não conhece-la como meros conceitos frios. Os sinais não-verbais remetem a imagens e sentimentos e por isso eles possuem um grande poder. Como afirma Firth (1970): " os gestos tem um significado, uma faculdade, um efeito restaurador, um tipo de forca creativa que só as palavras não podem dar".

Retomando Prandi (1991): "As religiões do transe também operam de modo a integrar as dimensões íntimas e públicas do eu social, podendo se valer, como no candomblé, do uso de papeis referidos religiosamente, eus sagrados, que aparecem como se fossem independentes do eu social da pessoa".

As danças dos orixás tem todas as características das danças africanas, reconhecidas através da importância do grupo, que fortifica a ligação entre os fiéis e tem a função de um espelho que reflete a própria imagem-identidade; a relação com o elemento terra, a mãe terra que sustenta seus filhos e e manda energias por eles sendo também o lugar dos ancestrais; a importância do ritmo, que tem a função de chamar a divindade e de organizar a desordem a nível macrocósmico e a nível microcósmico; a simplicidade dos movimentos que permitem as suas repetições cíclicas que ajudam a incorporação dos do deus e a sua fixação no corpo do fiel .

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